Мгла, по Далю, — помраченье воздуха, испарения, сгущающие воздух, делающие его тусклым, малопрозрачным; сухой туман, дым и чад, нагоняемые в засухи от лесных паров. Но в некоторых русских губерниях, наоборот, — сырой, холодный туман.
Полумгла в фильме Артема Антонова — это название далекой архангельской деревни, где по сюжету пленные немцы зимой 1944 года возводят вышку радиомаяка. Было такое или нет — не суть; мы знаем, что во многих российских городах стоят дома, построенные плененными врагами. Они вошли в литературу, в песню Высоцкого ("на стройке немцы пленные на хлеб меняли ножики") — прозвучавшей уместно в фильме Игоря Шешукова "Вторая попытка Виктора Крохина" (1978, был запрещен). Кадры хроники с поверженными фашистами (конечно, не только этническими немцами), которые идут под конвоем колонной по нашим улицам, — не редкость в фильмах о войне и Победе.
Это я к тому, что исторический, так сказать, материал для отечественного искусства не нов. Однако так подробно — и в таком ракурсе — о пленных прежде в самом массовом из искусств до сих пор не говорилось. Что объяснимо. Тема, конечно, жгучая. Природа людей не меняется, и "образ врага" в самой разной его конкретике и интерпретации — одно из ключевых понятий в жизни общества и в культуре, наверное, любой нации. Советская идеология вся была построена на этом образе — соответственно, искусство призвано было мобилизовывать нас на войну едва ли не натюрмортами с сиренью. Даже мельчайшие элементы человеколюбия немедленно обзывались абстрактным гуманизмом и порицались серьезно. Скажем, лучший фильм Семена Арановича "Летняя поездка к морю" (по сценарию Юрия Клепикова, 1978), который мы вспоминали в разговоре о недавних "Сволочах", еле-еле был в прокате потому, в частности, что там русский пацан, случайно встретивший безоружного фрица, не убивает его.
Кстати, европейские документалисты весьма часто посвящают свои фильмы не сражениям Второй Мировой войны, а как раз людям вокруг линии фронта. И многие документальные свидетельства просто ужасны. Я видела немало немецких и финских картин — если вдруг когда-нибудь российский народ захочет знать правду о себе, то ему потребуется немало мужества (при том, что эти картины честно говорят про обе стороны и не лакируют "своих"). Хорошо, что стали появляться и отечественные неигровые фильмы на эту тему — например, "Час ноль" Павла Медведева (2005). Да кто ж их видит, кроме редких профессионалов…
И вот — игровая картина. Где "военный" и "национальный" аспекты опытными драматургами скрещены с "половым" — ибо известно, что зрительскую кровь волнуют смерть и любовь. Получилось очень органично, поскольку пленные — всегда преимущественно мужчины, а деревня военного времени — преимущественно женщины. И тут уже возможны разные повороты, нюансы и чувства в их развитии.
Но авторы этим не ограничились — они умножили перечисленные обстоятельства на специфику патриархальной жизни в глухой провинции, где верят в заговоры и применяют их, не говоря уж о народной медицине. Где колдуют и колядуют всерьез ("если Господь отвернется") и чтут православие ("разрешенное" в войну). Где живут в согласии с природой и разумно пользуются ею. Где непонятно, есть ли радио. Вот такие бабы, старики и пацаны вдруг увидели чужих, да еще врагов, повинных в смерти их отцов и мужей. Что будет между ними?..
Богатейшая, извините, палитра возможностей. С ней должен был справиться дебютант в полнометражном кино Артем Антонов. Который не просто выпускник мастерской известного режиссера Игоря Масленникова в Петербургском университете кино и телевидения, а — триумфатор молодого кино 2004 года. Поскольку 30-минутный диплом Антонова "Столичный скорый" промчался по туче фестивалей в мире и даже стал одним из пяти номинантов студенческого "Оскара". Это комедийный рассказ о двух девчонках, которые надеялись, что вот-вот смогут перебраться из своего провинциального захолустья в роскошную жизнь; это фильм бодрый, крепко сбитый, точный и многообещающий.
Антонов делал свой диплом в компании "Никола-фильм" — при таком грандиозном успехе логично, что и полнометражный дебют случился там же. Продюсер Игорь Каленов разрешил, чтобы в съемочной группе было еще, кроме режиссера, семь дебютантов — оператор Андрей Воробьев, художник-постановщик Мария Белозерова, художники по костюмам Ася Когель и Надежда Орлова, актеры Юрий Тарасов, Анастасия Шевелева и Сергей Грязнов. Что, безусловно, еще усложнило работу — и так труднейшую: фильм исторический, этнографический, требующий достройки на натуре (то есть, почти настоящего строительства на улице); много персонажей; снимался зимой (значит — холод, короткий световой день).
Авторы, в принципе, со своей задачей справились. История на экране получилась человечная, трогательная, вполне достоверная. Наследующая традициям ленфильмовского военного кино, что означает — не баталии, а люди в центре событий, а также максимально возможная достоверность обстоятельств и фактур. Сюжет погружен в пейзаж — и "картинка" очень достойная (в том числе, компьютерные дорисовки, которые совершенно не заметны). Многопланова фонограмма. Незатертые исполнители (среди них несколько настоящих немцев).
Но главное для меня достоинство фильма, самый большой интерес — множество замечательно придуманных подробных деталей. Скажем, в поведении этих женщин, которые встречают пришлых с острыми вилами в руках, но постепенно делаются мягче. В бытовых мелочах — вроде всеми отмеченного бантика на хвосте коровы, за которой ухаживает немец. Или в "мистическом", если так можно выразиться, пласте: бабка Лукерья, приступая к ведьминскому колдовству, встает коленками на топорище. Фильм консультировал научный сотрудник Российского Этнографического Музея Дмитрий Баранов, и все народные обычаи достоверны; и мифология, допустим, топора отыграна в картине многократно.
И даже в символическом плане есть чудные находки. Например, к одной из баб вдруг вернулся муж с фронта — и вычислил соперника. Что предпринять? Жену не бьет (бьет корову), немца не убивает — но садится с ним брус тесать. Вручную, топором, с двух сторон бревна сидючи, они машут и машут этим орудием труда и возможным оружием, приближаясь друг к другу (враг к врагу, конечно). Доходя до последнего взмаха, когда топор готов уж просто кастрировать соперника. Тут камера взмывает, и мы видим мужиков с верхней точки. Означающей их абсолютную "самцовую" одинаковость перед лицом хоть Природы, хоть Бога — то есть, перед лицом Жизни. Врагами, а не соперниками, их сделала Война, то есть Смерть.
Все это, конечно, рассуждения после фильма — во время просмотра ничего такого не формулируешь, а просто сопереживаешь или нет. В "Полумгле" есть кому и чему сопереживать и сочувствовать, хотя, на мой взгляд, авторы не со всем справились. Прежде всего, случился некий просчет не то с композицией, не то с выбором актера на главную роль. Лейтенант Анохин — натуральный, простите, псих из госпиталя, имеет вид и поведение израненного Пьеро. Кстати, это кажется гораздо более острой и тонкой находкой, нежели кусок бушующего мяса в изображении Михаила Пореченкова в "9 роте" и "Солдатском декамероне".
Бледное лицо и нервность Юрия Тарасова отсылают нас прямиком к Серебряному веку. Мы знакомимся с лейтенантом в тот момент, когда он с товарищами в больничной палате смотрит киноразвлекуху, а потом хронику войны — и бесится, и сбегает. Начало фильма смонтировано и сыграно столь мощно, персонаж заявлен столь значительным, что дальше я как зритель хочу видеть в основном его драматическую историю. Она есть, однако несколько размывается многофигурной композицией: целых три любовные пары — слишком много, и Анохин, даже присутствуя в кадре, отодвигается на периферию нашего внимания. Вплоть до финала.
О котором придется сказать отдельно. Финал в сценарии был иной, в ходе работы его изменили. После премьеры картины в прошлом августе на фестивале "Окно в Европу" сценаристы публично возмутились — смешно и грустно, что на тот момент они оба фильма не видели. Судили по рассказам коллег. Но стали апеллировать аж к Министерству обороны с требованием картину запретить. Скандал возник огромный, интересующиеся найдут в Интернете все заявления и комментарии. К счастью, пока ведомственная цензура не победила. Но уже широко обсуждаются три случая попыток обвинить игровые фильмы в пресловутом "очернении России" или же "нашей истории" — "4" Ильи Хржановского, "Полумгла" Артема Антонова и "Сволочи" Александра Атанесяна. Это фильмы совершенно из "перпендикулярных" плоскостей — настолько разнятся художественные задачи, да и сами побудительные мотивы их создателей. Но тенденция, увы, очевидна: судить произведения не по их собственным законам, а согласно установочке, пока еще негласной.
В этой ситуации возможны два варианта. Либо "с самого верха" последует распоряжение не покушаться на базовое понятие свободы творчества — и тогда вечные споры между сценаристами, режиссерами и продюсерами будет решаться на уровне их профессиональных гильдий. Либо экран целиком отдадут развлекательному кинематографу, а настоящее кино заляжет на возрожденной печально известной "полке" или переместится в новый андеграунд.
Ждать развития ситуации в близкой перспективе осталось недолго. До выборов Президента. А пока у нас полумгла.
Где посмотреть в Краснодаре
Полумгла в фильме Артема Антонова — это название далекой архангельской деревни, где по сюжету пленные немцы зимой 1944 года возводят вышку радиомаяка. Было такое или нет — не суть; мы знаем, что во многих российских городах стоят дома, построенные плененными врагами. Они вошли в литературу, в песню Высоцкого ("на стройке немцы пленные на хлеб меняли ножики") — прозвучавшей уместно в фильме Игоря Шешукова "Вторая попытка Виктора Крохина" (1978, был запрещен). Кадры хроники с поверженными фашистами (конечно, не только этническими немцами), которые идут под конвоем колонной по нашим улицам, — не редкость в фильмах о войне и Победе.
Это я к тому, что исторический, так сказать, материал для отечественного искусства не нов. Однако так подробно — и в таком ракурсе — о пленных прежде в самом массовом из искусств до сих пор не говорилось. Что объяснимо. Тема, конечно, жгучая. Природа людей не меняется, и "образ врага" в самой разной его конкретике и интерпретации — одно из ключевых понятий в жизни общества и в культуре, наверное, любой нации. Советская идеология вся была построена на этом образе — соответственно, искусство призвано было мобилизовывать нас на войну едва ли не натюрмортами с сиренью. Даже мельчайшие элементы человеколюбия немедленно обзывались абстрактным гуманизмом и порицались серьезно. Скажем, лучший фильм Семена Арановича "Летняя поездка к морю" (по сценарию Юрия Клепикова, 1978), который мы вспоминали в разговоре о недавних "Сволочах", еле-еле был в прокате потому, в частности, что там русский пацан, случайно встретивший безоружного фрица, не убивает его.
Кстати, европейские документалисты весьма часто посвящают свои фильмы не сражениям Второй Мировой войны, а как раз людям вокруг линии фронта. И многие документальные свидетельства просто ужасны. Я видела немало немецких и финских картин — если вдруг когда-нибудь российский народ захочет знать правду о себе, то ему потребуется немало мужества (при том, что эти картины честно говорят про обе стороны и не лакируют "своих"). Хорошо, что стали появляться и отечественные неигровые фильмы на эту тему — например, "Час ноль" Павла Медведева (2005). Да кто ж их видит, кроме редких профессионалов…
И вот — игровая картина. Где "военный" и "национальный" аспекты опытными драматургами скрещены с "половым" — ибо известно, что зрительскую кровь волнуют смерть и любовь. Получилось очень органично, поскольку пленные — всегда преимущественно мужчины, а деревня военного времени — преимущественно женщины. И тут уже возможны разные повороты, нюансы и чувства в их развитии.
Но авторы этим не ограничились — они умножили перечисленные обстоятельства на специфику патриархальной жизни в глухой провинции, где верят в заговоры и применяют их, не говоря уж о народной медицине. Где колдуют и колядуют всерьез ("если Господь отвернется") и чтут православие ("разрешенное" в войну). Где живут в согласии с природой и разумно пользуются ею. Где непонятно, есть ли радио. Вот такие бабы, старики и пацаны вдруг увидели чужих, да еще врагов, повинных в смерти их отцов и мужей. Что будет между ними?..
Богатейшая, извините, палитра возможностей. С ней должен был справиться дебютант в полнометражном кино Артем Антонов. Который не просто выпускник мастерской известного режиссера Игоря Масленникова в Петербургском университете кино и телевидения, а — триумфатор молодого кино 2004 года. Поскольку 30-минутный диплом Антонова "Столичный скорый" промчался по туче фестивалей в мире и даже стал одним из пяти номинантов студенческого "Оскара". Это комедийный рассказ о двух девчонках, которые надеялись, что вот-вот смогут перебраться из своего провинциального захолустья в роскошную жизнь; это фильм бодрый, крепко сбитый, точный и многообещающий.
Антонов делал свой диплом в компании "Никола-фильм" — при таком грандиозном успехе логично, что и полнометражный дебют случился там же. Продюсер Игорь Каленов разрешил, чтобы в съемочной группе было еще, кроме режиссера, семь дебютантов — оператор Андрей Воробьев, художник-постановщик Мария Белозерова, художники по костюмам Ася Когель и Надежда Орлова, актеры Юрий Тарасов, Анастасия Шевелева и Сергей Грязнов. Что, безусловно, еще усложнило работу — и так труднейшую: фильм исторический, этнографический, требующий достройки на натуре (то есть, почти настоящего строительства на улице); много персонажей; снимался зимой (значит — холод, короткий световой день).
Авторы, в принципе, со своей задачей справились. История на экране получилась человечная, трогательная, вполне достоверная. Наследующая традициям ленфильмовского военного кино, что означает — не баталии, а люди в центре событий, а также максимально возможная достоверность обстоятельств и фактур. Сюжет погружен в пейзаж — и "картинка" очень достойная (в том числе, компьютерные дорисовки, которые совершенно не заметны). Многопланова фонограмма. Незатертые исполнители (среди них несколько настоящих немцев).
Но главное для меня достоинство фильма, самый большой интерес — множество замечательно придуманных подробных деталей. Скажем, в поведении этих женщин, которые встречают пришлых с острыми вилами в руках, но постепенно делаются мягче. В бытовых мелочах — вроде всеми отмеченного бантика на хвосте коровы, за которой ухаживает немец. Или в "мистическом", если так можно выразиться, пласте: бабка Лукерья, приступая к ведьминскому колдовству, встает коленками на топорище. Фильм консультировал научный сотрудник Российского Этнографического Музея Дмитрий Баранов, и все народные обычаи достоверны; и мифология, допустим, топора отыграна в картине многократно.
И даже в символическом плане есть чудные находки. Например, к одной из баб вдруг вернулся муж с фронта — и вычислил соперника. Что предпринять? Жену не бьет (бьет корову), немца не убивает — но садится с ним брус тесать. Вручную, топором, с двух сторон бревна сидючи, они машут и машут этим орудием труда и возможным оружием, приближаясь друг к другу (враг к врагу, конечно). Доходя до последнего взмаха, когда топор готов уж просто кастрировать соперника. Тут камера взмывает, и мы видим мужиков с верхней точки. Означающей их абсолютную "самцовую" одинаковость перед лицом хоть Природы, хоть Бога — то есть, перед лицом Жизни. Врагами, а не соперниками, их сделала Война, то есть Смерть.
Все это, конечно, рассуждения после фильма — во время просмотра ничего такого не формулируешь, а просто сопереживаешь или нет. В "Полумгле" есть кому и чему сопереживать и сочувствовать, хотя, на мой взгляд, авторы не со всем справились. Прежде всего, случился некий просчет не то с композицией, не то с выбором актера на главную роль. Лейтенант Анохин — натуральный, простите, псих из госпиталя, имеет вид и поведение израненного Пьеро. Кстати, это кажется гораздо более острой и тонкой находкой, нежели кусок бушующего мяса в изображении Михаила Пореченкова в "9 роте" и "Солдатском декамероне".
Бледное лицо и нервность Юрия Тарасова отсылают нас прямиком к Серебряному веку. Мы знакомимся с лейтенантом в тот момент, когда он с товарищами в больничной палате смотрит киноразвлекуху, а потом хронику войны — и бесится, и сбегает. Начало фильма смонтировано и сыграно столь мощно, персонаж заявлен столь значительным, что дальше я как зритель хочу видеть в основном его драматическую историю. Она есть, однако несколько размывается многофигурной композицией: целых три любовные пары — слишком много, и Анохин, даже присутствуя в кадре, отодвигается на периферию нашего внимания. Вплоть до финала.
О котором придется сказать отдельно. Финал в сценарии был иной, в ходе работы его изменили. После премьеры картины в прошлом августе на фестивале "Окно в Европу" сценаристы публично возмутились — смешно и грустно, что на тот момент они оба фильма не видели. Судили по рассказам коллег. Но стали апеллировать аж к Министерству обороны с требованием картину запретить. Скандал возник огромный, интересующиеся найдут в Интернете все заявления и комментарии. К счастью, пока ведомственная цензура не победила. Но уже широко обсуждаются три случая попыток обвинить игровые фильмы в пресловутом "очернении России" или же "нашей истории" — "4" Ильи Хржановского, "Полумгла" Артема Антонова и "Сволочи" Александра Атанесяна. Это фильмы совершенно из "перпендикулярных" плоскостей — настолько разнятся художественные задачи, да и сами побудительные мотивы их создателей. Но тенденция, увы, очевидна: судить произведения не по их собственным законам, а согласно установочке, пока еще негласной.
В этой ситуации возможны два варианта. Либо "с самого верха" последует распоряжение не покушаться на базовое понятие свободы творчества — и тогда вечные споры между сценаристами, режиссерами и продюсерами будет решаться на уровне их профессиональных гильдий. Либо экран целиком отдадут развлекательному кинематографу, а настоящее кино заляжет на возрожденной печально известной "полке" или переместится в новый андеграунд.
Ждать развития ситуации в близкой перспективе осталось недолго. До выборов Президента. А пока у нас полумгла.
Где посмотреть в Краснодаре
