Полагаю, не мне одной давно хочется крупного фильма. На любую тему — потому что какая бы тема ни была, настоящее кино всегда об одном: о человеческом и бесчеловечном.
Смерть встает врагом жизни яснее всего на войне. Великая Отечественная как время действия сейчас сведена к стрелялкам-приключениям, более-менее удобренным нехитрой моралью. Почти всегда она формулируется так: любая война бессмысленна и гадка, страдают безвинные люди. Недавние годы продвинули массовое понимание войны до констатации "немцы тоже люди" и "власть антигуманна всюду" — в картинах "Последний поезд" Алексея Германа-младшего и "Полумгла" Артема Антонова.
Народ и эти два малобюджетных фильма дебютантов не встретились. Народ, ну хоть в каком-то своем количестве, посмотрел недавнюю картину "Мы из будущего" Андрея Малюкова. Попытка ее авторов соединить нынешнюю киноаудиторию с так называемой военной проблематикой оказалась неуклюже-примитивной — однако значительная часть публики осталась совершенно довольна: люди признавались, что "наконец узнали правду о войне". Комментарии тут могут быть обширны и скорбны.
Поскольку нового отношения к последней (?) Великой войне и к милитаризму как таковому в стране в целом до сих пор не выработано, а значит — и не артикулировано, в желании существенного высказывания приходится рассчитывать на классическую прозу. Такова, в частности, повесть Валентина Распутина "Живи и помни". Она появилась в 1974-м, сразу возбудив тогдашнее общество своей правдой и бесстрашием, а также, безусловно, художественными достоинствами.
История женщины, которая дождалась с войны мужа не героем, а дезертиром, дергала-привлекала своей сложностью и, по тем временам, своим презрением к официальной идеологии и как бы общепринятым взглядам. Андрей был дезертиром невольным — не человеком, который струсил, а тем, кто не смог противостоять на пятом году войны последней силе жизни. А оказалось — все равно предал. Себя, своих родителей, свою жену Настену, своего будущего ребенка. Жгучий стыд за неправедную, лживую жизнь заставляет беременную Настену утопиться в Ангаре — и только предельно религиозные люди или ханжи упрекнут ее за такой ужас.
Предательство в советские годы могло быть лишь по отношению к "идеям партии" и "советской Родине". Исключение имелось одно — "Летят журавли" Михаила Калатозова (1957): женщине простилось. Повесть Василя Быкова "Сотников" (1970) станет фильмом только через шесть лет — в нем впервые, насколько я могу судить, сценаристом Юрием Клепиковым и режиссером Ларисой Шепитько зрителю будет предложена христианская трактовка понятий верности и предательства. Распутинская "Живи и помни" еще толковалась "только" в общегуманитарном смысле, что на фоне идеологической литературы само по себе было прорывом к традициям классической русской прозы, безусловно.
Словом, суть оказывалась гораздо сложнее, чем сюжет о том, как в далекой сибирской деревне затравили женщину на сносях, подозревая, что ее обрюхатил собственный муж, удравший с поля боя, — невзначай затравили, попутно, ища вот этого мерзавца.
А суть нынешнего фильма описывается именно такими грубыми словами. И, увы, исчерпано ими.
Александр Прошкин считается корифеем отечественного кино за "Холодное лето пятьдесят третьего" (1988); также кто-то помнит, что он делал девятисерийный телефильм "Михайло Ломоносов" (1984/86), "Увидеть Париж и умереть" (1992), "Русский бунт" (2000, по "Капитанской дочке") и сериал "Доктор Живаго" (2005). Можно по-разному относиться к этим произведениям по отдельности и в целом, в мой личный список шедевров кино ни одно не входит, однако профессионалам ясно, что режиссер мастеровит и, что называется, старается.
Результат нынче и вышел не более чем мастеровитый и старательный. Не знаю, что задумывал сам Прошкин как сценарист вместе с соавтором Александром Родионовым (это имя в титрах отличного фильма "Свободное плавание" Бориса Хлебникова), но все смыслы распутинской вещи, повторю, словно утонули в Волге (она играет Ангару). Осталась добросовестная этнография — зима, изба и баня, ватники, картошка в мундире, настырная песня хором и все такое.
Осталась — а вернее, вылезла — как бы местная речь. В повести почти незаметная, деликатная, она в картине, где нет описаний, взбухла в диалогах, как вены на больных ногах, предельно затруднив понимание сказанного. Мы с коллегами на пресс-показе в лучшем кинотеатре Петербурга, увы, не расслышали и половины реплик (может, виноват звукорежиссер? или такую копию прислали?). И вместо того, чтобы думать о смысле сказанного, размышляешь о том, чего стоило актерам "не по-нашему" говорить и интонировать.
Точно увлекаешься гримом и внешней "выделкой" персонажей. Сергея Маковецкого за бородой и стариковской пластикой узнать можно лишь по голосу — как и Евгению Глушенко с этой ее толщиной лица и тела, неуклюжестью и общей непривлекательностью. Замечательные артисты изображают отца и мать Андрея, в доме которых живет Настена, там сложнейшие взаимоотношения, — а мы не сопереживаем, а гадаем: это он? неужели это она? Телесный, если можно так выразиться, эффект достигнут — психология прорывается лишь в редчайшие моменты.
Крайне фальшивые парики совершенно не дают возможности поверить Андрею, которого поставлен играть Михаил Евланов; его герой вообще не вызывает никаких чувств — ни сострадания, ни презрения. Поскольку персонаж в повести терзаем страшными муками, начинаешь предполагать иное — может, актер внутренне пуст? Или режиссер не помог ему?
Дарья Мороз, надо полагать — осознанно, не выпускает наружу эмоцию, к которой без всякого сомнения способна, как бы пряча от всех тайну своей Настены. Однако и в сценах ее встречи с мужем главным получается то, как им хочется друг друга (заголяются, впрочем, достаточно целомудренно — для старшеклассников), а незадача их прошлого и трагедия будущего обозначены лишь словами.
Быть может, точнее других исполнителей Анна Михалкова в сравнительно небольшой роли подруги Надьки. Точнее, в рамках единственно прочитываемого (или мною предполагаемого?) режиссерского замысла — сделать фильм, похожий на лучшие отечественные деревенско-военные картины шестидесятых годов. Отсюда, слава богу, некомпьютерный пейзаж и простор, почти утерянные в нашем новом кино. Отсюда сдержанный цвет, массовые сцены и общая композиция, которую в данном случае приходится назвать матричной, чтобы не сказать банальной.
Правда, "старорежимности" — или, если хотите, узнаваемости — картины удачно противоречит операторская работа. А может, этот контрапункт планировался изначально. Геннадий Карюк, снимавший многие фильмы Киры Муратовой, и его постоянный соавтор в последнее время Александр Карюк, сумели своими средствами (крупность, ракурс, "общий вид") придать фильму Прошкина черты современной монументальности. Хоть какое-то своеобразие.
А во всем остальном режиссер старается следовать канонам простого массового кинематографа. Но не доигрывает даже по этим нотам. С одной стороны, хлопочет в сопоставлениях: вот Настенина тайна почти раскрыта — вот рыба на крючок поймана (за такую лучшую режиссуру приз на "Кинотавре" и выдают). С другой же, допускает странные непонятки. Например, появляется три раза волк — и куда исчезает, вопреки всем законам подобного кино? Или — что за ремень с двуглавым орлом на пряжке обнаруживает Андрей?
Или же, понимая, что для финальной коды нужно напряжение, режиссер Прошкин устраивает подробную и длительную лодочную погоню (в повести — лишь намек на нее). Тем самым напрочь убивая последнюю достоверность (к которой апеллируем тогда, когда нет художественной правды): ну не может беременная на шестом-седьмом месяце так долго и так интенсивно грести, спасаясь от преследования. Придуманная сценаристами реплика "Она легкая, уйдет" не спасает. Не потому, что Настена, простите игру слов, тяжелая, а потому что она у Распутина, повторю, топится вовсе не от страха быть пойманной.
Вот эта упрощенность (тоже черта современности, но дурная) смысла и привела к тому, что у героев глаза пустые; актеры, читавшие повесть наверняка, отрабатывают явно что-то иное. Но что? Что хотели сказать авторы? Сакраментальный вопрос.
В данном случае особенно, поскольку название фильма повелительно. Повесть имела право на столь категорический приказ, поскольку обращалась с ним к читателю: каждый невольно примерял нравственный императив на себя. А режиссер Прошкин, придумывая еще финал, в котором показывает опереточно заросшего Андрея через двадцать лет после Победы, переводит стрелку на частную историю бабы и ее мужа-дезертира.
Но тогда — не трагедия верности долгу хоть перед Родиной, хоть перед супругом, хоть перед собой, а — мелодрама. Настена утопилась, вспоминай ее, безвинную, а из берданки неча палить.
Смерть встает врагом жизни яснее всего на войне. Великая Отечественная как время действия сейчас сведена к стрелялкам-приключениям, более-менее удобренным нехитрой моралью. Почти всегда она формулируется так: любая война бессмысленна и гадка, страдают безвинные люди. Недавние годы продвинули массовое понимание войны до констатации "немцы тоже люди" и "власть антигуманна всюду" — в картинах "Последний поезд" Алексея Германа-младшего и "Полумгла" Артема Антонова.
Народ и эти два малобюджетных фильма дебютантов не встретились. Народ, ну хоть в каком-то своем количестве, посмотрел недавнюю картину "Мы из будущего" Андрея Малюкова. Попытка ее авторов соединить нынешнюю киноаудиторию с так называемой военной проблематикой оказалась неуклюже-примитивной — однако значительная часть публики осталась совершенно довольна: люди признавались, что "наконец узнали правду о войне". Комментарии тут могут быть обширны и скорбны.
Поскольку нового отношения к последней (?) Великой войне и к милитаризму как таковому в стране в целом до сих пор не выработано, а значит — и не артикулировано, в желании существенного высказывания приходится рассчитывать на классическую прозу. Такова, в частности, повесть Валентина Распутина "Живи и помни". Она появилась в 1974-м, сразу возбудив тогдашнее общество своей правдой и бесстрашием, а также, безусловно, художественными достоинствами.
История женщины, которая дождалась с войны мужа не героем, а дезертиром, дергала-привлекала своей сложностью и, по тем временам, своим презрением к официальной идеологии и как бы общепринятым взглядам. Андрей был дезертиром невольным — не человеком, который струсил, а тем, кто не смог противостоять на пятом году войны последней силе жизни. А оказалось — все равно предал. Себя, своих родителей, свою жену Настену, своего будущего ребенка. Жгучий стыд за неправедную, лживую жизнь заставляет беременную Настену утопиться в Ангаре — и только предельно религиозные люди или ханжи упрекнут ее за такой ужас.
Предательство в советские годы могло быть лишь по отношению к "идеям партии" и "советской Родине". Исключение имелось одно — "Летят журавли" Михаила Калатозова (1957): женщине простилось. Повесть Василя Быкова "Сотников" (1970) станет фильмом только через шесть лет — в нем впервые, насколько я могу судить, сценаристом Юрием Клепиковым и режиссером Ларисой Шепитько зрителю будет предложена христианская трактовка понятий верности и предательства. Распутинская "Живи и помни" еще толковалась "только" в общегуманитарном смысле, что на фоне идеологической литературы само по себе было прорывом к традициям классической русской прозы, безусловно.
Словом, суть оказывалась гораздо сложнее, чем сюжет о том, как в далекой сибирской деревне затравили женщину на сносях, подозревая, что ее обрюхатил собственный муж, удравший с поля боя, — невзначай затравили, попутно, ища вот этого мерзавца.
А суть нынешнего фильма описывается именно такими грубыми словами. И, увы, исчерпано ими.
Александр Прошкин считается корифеем отечественного кино за "Холодное лето пятьдесят третьего" (1988); также кто-то помнит, что он делал девятисерийный телефильм "Михайло Ломоносов" (1984/86), "Увидеть Париж и умереть" (1992), "Русский бунт" (2000, по "Капитанской дочке") и сериал "Доктор Живаго" (2005). Можно по-разному относиться к этим произведениям по отдельности и в целом, в мой личный список шедевров кино ни одно не входит, однако профессионалам ясно, что режиссер мастеровит и, что называется, старается.
Результат нынче и вышел не более чем мастеровитый и старательный. Не знаю, что задумывал сам Прошкин как сценарист вместе с соавтором Александром Родионовым (это имя в титрах отличного фильма "Свободное плавание" Бориса Хлебникова), но все смыслы распутинской вещи, повторю, словно утонули в Волге (она играет Ангару). Осталась добросовестная этнография — зима, изба и баня, ватники, картошка в мундире, настырная песня хором и все такое.
Осталась — а вернее, вылезла — как бы местная речь. В повести почти незаметная, деликатная, она в картине, где нет описаний, взбухла в диалогах, как вены на больных ногах, предельно затруднив понимание сказанного. Мы с коллегами на пресс-показе в лучшем кинотеатре Петербурга, увы, не расслышали и половины реплик (может, виноват звукорежиссер? или такую копию прислали?). И вместо того, чтобы думать о смысле сказанного, размышляешь о том, чего стоило актерам "не по-нашему" говорить и интонировать.
Точно увлекаешься гримом и внешней "выделкой" персонажей. Сергея Маковецкого за бородой и стариковской пластикой узнать можно лишь по голосу — как и Евгению Глушенко с этой ее толщиной лица и тела, неуклюжестью и общей непривлекательностью. Замечательные артисты изображают отца и мать Андрея, в доме которых живет Настена, там сложнейшие взаимоотношения, — а мы не сопереживаем, а гадаем: это он? неужели это она? Телесный, если можно так выразиться, эффект достигнут — психология прорывается лишь в редчайшие моменты.
Крайне фальшивые парики совершенно не дают возможности поверить Андрею, которого поставлен играть Михаил Евланов; его герой вообще не вызывает никаких чувств — ни сострадания, ни презрения. Поскольку персонаж в повести терзаем страшными муками, начинаешь предполагать иное — может, актер внутренне пуст? Или режиссер не помог ему?
Дарья Мороз, надо полагать — осознанно, не выпускает наружу эмоцию, к которой без всякого сомнения способна, как бы пряча от всех тайну своей Настены. Однако и в сценах ее встречи с мужем главным получается то, как им хочется друг друга (заголяются, впрочем, достаточно целомудренно — для старшеклассников), а незадача их прошлого и трагедия будущего обозначены лишь словами.
Быть может, точнее других исполнителей Анна Михалкова в сравнительно небольшой роли подруги Надьки. Точнее, в рамках единственно прочитываемого (или мною предполагаемого?) режиссерского замысла — сделать фильм, похожий на лучшие отечественные деревенско-военные картины шестидесятых годов. Отсюда, слава богу, некомпьютерный пейзаж и простор, почти утерянные в нашем новом кино. Отсюда сдержанный цвет, массовые сцены и общая композиция, которую в данном случае приходится назвать матричной, чтобы не сказать банальной.
Правда, "старорежимности" — или, если хотите, узнаваемости — картины удачно противоречит операторская работа. А может, этот контрапункт планировался изначально. Геннадий Карюк, снимавший многие фильмы Киры Муратовой, и его постоянный соавтор в последнее время Александр Карюк, сумели своими средствами (крупность, ракурс, "общий вид") придать фильму Прошкина черты современной монументальности. Хоть какое-то своеобразие.
А во всем остальном режиссер старается следовать канонам простого массового кинематографа. Но не доигрывает даже по этим нотам. С одной стороны, хлопочет в сопоставлениях: вот Настенина тайна почти раскрыта — вот рыба на крючок поймана (за такую лучшую режиссуру приз на "Кинотавре" и выдают). С другой же, допускает странные непонятки. Например, появляется три раза волк — и куда исчезает, вопреки всем законам подобного кино? Или — что за ремень с двуглавым орлом на пряжке обнаруживает Андрей?
Или же, понимая, что для финальной коды нужно напряжение, режиссер Прошкин устраивает подробную и длительную лодочную погоню (в повести — лишь намек на нее). Тем самым напрочь убивая последнюю достоверность (к которой апеллируем тогда, когда нет художественной правды): ну не может беременная на шестом-седьмом месяце так долго и так интенсивно грести, спасаясь от преследования. Придуманная сценаристами реплика "Она легкая, уйдет" не спасает. Не потому, что Настена, простите игру слов, тяжелая, а потому что она у Распутина, повторю, топится вовсе не от страха быть пойманной.
Вот эта упрощенность (тоже черта современности, но дурная) смысла и привела к тому, что у героев глаза пустые; актеры, читавшие повесть наверняка, отрабатывают явно что-то иное. Но что? Что хотели сказать авторы? Сакраментальный вопрос.
В данном случае особенно, поскольку название фильма повелительно. Повесть имела право на столь категорический приказ, поскольку обращалась с ним к читателю: каждый невольно примерял нравственный императив на себя. А режиссер Прошкин, придумывая еще финал, в котором показывает опереточно заросшего Андрея через двадцать лет после Победы, переводит стрелку на частную историю бабы и ее мужа-дезертира.
Но тогда — не трагедия верности долгу хоть перед Родиной, хоть перед супругом, хоть перед собой, а — мелодрама. Настена утопилась, вспоминай ее, безвинную, а из берданки неча палить.
