Все хорошие экранизации хороши по-своему: режиссер находит уникальный способ перевести прозу на язык кино, в данном случае – уложив действие и суть объемного романа в два часа зрелища если и с потерями, то абсолютно неизбежными.
Лев Толстой, как известно, не признавал великого британца Вильяма, да и театр как таковой не жаловал. Англичанин Джо Райт ("Гордость и предубеждение", "Искупление"), несомненно, добросовестнейшим образом погрузившийся в творчество и личность русского гения, пренебрег этим фактом и новую версию "Анны Карениной" (этот роман имеет едва ли не самое большое в мире количество экранных, сценических и музыкальных адаптаций) выписал как глобальную метафору "Весь мир театр". Объяснив свой выбор тем, что русская знать пребывала в лучах света, будто в лучах софитов: "Анна существовала, как в театре".
Зритель сразу же оказывается в партере и первое, что видит, – не поднятый пока занавес. Петербуржцы начинают гадать, в каком именно они зале, и лишь позже соображают, что видят изумительную декорацию, соединившую в себе Эрмитажный театр с огромным Мариинским и с крохотным в Юсуповском дворце. Более того, это театр, в котором не только тореадор в тот же миг оказывается брадобреем, но который сам непрерывно и стремительно (скажу: по-кэрроловски) превращается то в одно, то в другое. Сцена, партер, закулисье, колосники оборачиваются гостиными, спальнями, детскими, присутствием, вокзалами, бальными залами, катком, кабаком, ипподромом, наконец!
Так элегантно задается идея жизни напоказ и приватности – переосмыслением идеи имперских анфилад, в которых от чужих глаз спасают лишь ширмы, а от ушей – почти ничего. Поневоле задумаешься о "прозрачности" общества полтора века назад; нынче, когда идея частной жизни столь раздергана, многие из нас оголяются в социальных сетях не затем ли, чтобы привлечь к себе внимание в тоске по собеседнику, по живому чувству, одобрению…
"Театр", включивший в себя более ста декорационных комплексов, был выстроен за двенадцать недель в Shepperton Studios в Англии; художник-постановщик – оскароносная Сара Гринвуд, художник-декоратор Кэти Спенсер. Сама идея принадлежала режиссеру; впрочем, сначала была-таки рекогносцировка на местности – в России, в наших дворцах и особняках, но снимать натуру оказалось слишком дорого.
После титра на занавесе: "Царская Россия, 1874 год" действие начинает раскручиваться так стремительно, что буквально открываешь рот в изумлении: как это сделано?? Да, сюжет, известен даже детям; привычно было бы, слегка прищурившись (мол, опять иностранец грезит о нашем, русском, покусился…), скептично оценивать убедительность образов… Нет, решительно нет даже секунды что-то оценивать, ибо ты уже закружен, заверчен событиями и виртуозной камерой Шеймаса Макгарви, вальсирующей в согласии с превосходной музыкой Дарио Марианелли. При этом накал страстей сразу таков, что заставляет забыть секундную мысль о кукольности; он дойдет до саспенса в ряде эпизодов.
Вообще, работа каждого постановщика и каждого исполнителя тянет на отдельный текст. А я вот тут опять рекомендую, если вы еще не видели картину, прекратить читать и отправиться в кино, а потом отправиться вторично. Поскольку за головокружительным вальсом, умопомрачительным танцем рук (хореограф Сиди Ларби Шеркауи великодушно ставит грехопадение как красоту), монтажом, сменой декораций и макетов, фонтаном постановочных трюков, блеском костюмов, чередой совершенно неожиданных режиссерских эффектов (решительно отвергаю слово "находка", это – оброненная кем-то зажигалка на эскалаторе, поднятая вами), взрывающих повествование и развивающих его, надо увидеть больше, нежели историю жены скучного мужа, влипшей (именно так!) в эротическую страсть – затем, чтобы почувствовать себя наконец свободной от его, мужа, установлений и начать принимать решения самой.
Эта Анна (Кира Найтли ослепительна, ее героиня возбуждает романтическую зависть) юна, несмотря на более чем восьмилетний брак и сына. Она не догадывается, что мужнин регламент есть часть гораздо более всеобъемлющего порядка жизни. Установленного вовсе не Богом с его нравственными заповедями (счастье, что Райт не российский автор – ни одной иконы нет в фильме, ни разу никто не крестится), а обществом. Муж (Джуд Лоу в глубоко драматическом образе мужчины, у которого голова слишком велика относительно тела, вызывает сочувствие) вправе лишить ее сына, а среда – приятия. И если еще можно надеяться, что мальчик "вырастет, познает любовь и простит", то преодолеть изоляцию Анна не в силах. У нее нет стержня, ибо страсть к Вронскому (прямо херувим – молоденький, блондинистый, кудрявый, смазливый, подвижный, соблазняющий; она увлеклась им по контрасту с Карениным; в последней трети картины Аарон Джонсон Тейлор убедительно показывает его повзрослевшим) оказывается всего лишь лозой, хмельной лозой. А свобода в данном случае мнима.
Да, Джо Райт будто учился в советской школе, где нам говорили про убийственные условности светского общества в эпоху царизма. Бунт Анны против них подавался как сущность романа; героиня представала почти революционеркой. Впрочем, и "мысль семейная" декларировалась, но пятнадцатилетние понимают в семейном лишь то, что видят в ближайшем родственном окружении. Поэтому вся полнота книги словно сворачивалась в первую фразу романа о счастливых/несчастных похоже/по-своему семьях, чтобы уже никогда до зрелости не развернуться, тем более, что единственная доступная нам тогда экранизация (Александра Зархи, 1967, с Татьяной Самойловой) концентрировалась на Анне и Каренине. Сыгранный Николаем Гриценко, Каренин в основном и запомнился: человеком-в-футляре с орденскими звездами.
Последняя по времени российская экранизация, предпринятая Сергеем Соловьевым (2009), рассчитанная на поколение "Ассы", шокировала превращением Анны в морфинистку (читай: наркоманку) и какой-то пустой вычурностью. От иных персонажей в памяти мало что осталось – кроме, что характерно, опять Каренина, которого Олег Янковский сыграл в своей последней роли таким абсолютно идеальным супругом, что прагматичные нынешние девы, скорее, держались бы обеими руками за него, чем предпочли туповатого хлыща Вронского.
Опускаю тут все возможные рассуждения об иностранных экранизациях русской классики и русской истории, они понятны. (Кстати, "Распутин" с Депардье в заглавной роли, внезапно актуализировавшийся в медиа-пространстве, будет версией как минимум странной – достаточно сравнить внешность французского артиста и портретами, не говоря уж о концепции.) Однако напомню недавний фильм "Последнее воскресение" (2009) о самом Льве Толстом: британский же режиссер и постановщик Шекспира Майкл Хоффман продемонстрировал исключительное внимание, тонкость и глубокое чувство в интерпретации биографии писателя.
Джо Райт словно подхватил знамя. Более того, он явно учел, окрасив иронией и понятной страстностью, опыт Александра Сокурова в "Русском ковчеге" (2002). Во-первых, идейно: нам дана осмысленная имперскость как суть России, из чего следует непростота представления, преувеличенность, сама "демонстрируемость", музейность/театральность, наконец. Во-вторых, профессионально: Райт адаптировал примененную Сокуровым съемку одним планом в иллюзию таковой благодаря виртуозному монтажу, в том числе, внутрикадровому. А также иными способами. Это самое интересное.
Стиву Облонского слуги переодевают на глазах у зрителя из домашнего платья в конторское: "закулисье" событий делается явным. Каренин начинает свою реплику Анне, а заканчивает Сереже: "Я государственный муж, нет ни минуты времени проверить твои задания". Игрушечный поезд Сережи превращается в макет, а затем – в настоящий, чтобы прибыть из Петербурга в Москву опять-таки намеренно "фанерным".
Звук более чем нервного веера Анны становится приближающимся топотом копыт на скачках, как удары ее сердца – стуком колес рокового поезда (в фильме, кстати, многое рифмуется). Девушка с банданеоном проходит по пустому в тот момент партеру, напевая по-русски "Люли-люли, стояла…": она из оркестра жизни; музыкальная строчка потом еще и еще повторяется за кадром. (Русские песни-напевы вплетены в саунд-трек виртуозно; лейтмотив "Ты постой, постой, красавица моя…" вдруг заставляет вспомнить фаустовское заклинание прекрасного мгновенья; особенно впечатляет "Вот едет тройка почтовая…", которую поют офицеры на гулянке в кабаке – в оригинальной фонограмме, эффект пропадает в дублированном варианте.)
Примеры того, как Райт сплел все со всем, легко длить и длить. Именно такой прием позволил ему, между прочим, "сократить" роман до фильма. Был ли метод заложен в сценарии сэра Тома Стоппарда (кстати, немало понимающего в российских делах), не знаю, но виртуозная работа драматурга видна, в частности, в блестящих диалогах: все герои фильма, от Каренина до крестьянки, так или иначе говорят о любви (а не о судьбах родины, как мы чуть что). Она – мерило отношений между людьми. Так вдруг (ибо прочно забыты теми, кто давно не перечитывал роман), наравне с парами Анна – Каренин, Стива – Долли, Лёвин – Китти, возникают Николай Лёвин и его женщина, "взятая с улицы".
Этот фильм невозможен без брата Константина Лёвина (Домналл Глисон), появляющегося парадоксально. Обитатель Хитровки оказывается на колосниках театра – Константин ПОДНИМАЕТСЯ к нему из "светской Москвы". Николай (Дэвид Уилмотт) сделан похожим на потрет молодого Льва Толстого работы Крамского: непричесанная борода, горящие глаза. Чахоточный "диссидент" говорит о том, что правители аморальны, а потому бессмысленны (в дубляже эта фраза пропала), неземная любовь – последняя иллюзия старого порядка, а все люди равны.
Константин, как известно, есть выражение взглядов самого Толстого, не случайна фамилия через ё. Именно перед ним, и у зрителя шок, внезапно раздвигается стена удушливого театра, открывая заснеженный чистый пейзаж: долой декорации! Настоящая Россия в снегу – образ привычный, но понятный и верный, как и трижды повторяемая сцена косьбы. Но и Лёвин не чужд условностей: зовет брата в свое имение лечиться, однако не может допустить, чтобы Китти (Алисия Викандер – настоящая толстовская русская барышня-аристократка) "была в одном доме" с "той женщиной". И, затем, впадает буквально в ступор, наблюдая, как жена – совершенно спокойно вместе с сожительницей Николая – обмывает его в предпоследнем уходе за больным (показано, будто он снят с креста).
Тут и кроется, по моему разумению, разгадка фильма. Свобода – и свобода. Китти нарушает устои общества и "регламент" своего любимого мужа, не задумываясь, ради милосердия. На этом фоне бунт Анны – прекрасный эгоизм, не более того.
Есть ли в картине мира, показанной Стоппардом и Райтом, Бог, которого поставил судить все Толстой в эпиграфе "Мне отмщение, и аз воздам"? Нет. Современные европейцы, они избегают темы божественного предопределения в любви и браке, хотя мысль о нем внушает Каренин Анне, а Лёвина пожилой крестьянин спрашивает: "Жену тоже разумом выбирал?". Авторы говорят о свободе личности, подлинных ценностях и соблазнах, умении простить и необходимости прощать. О способности до обидного не многих порвать канаты, превращающие тебя из человека в исполнителя роли, марионетку, а тем более – даже и не замечать сети, столь охотно сплетаемые молвой ради самосохранения общества: пустому и лживому, ему нечем поддерживать себя, коли других опор не имеется. Вот и еще раз оправдана тема театра…
