Прежде всего: режиссер Федор Бондарчук набирает уровень, и новая картина ему – и продюсеру Александру Роднянскому – на мой взгляд, удалась больше, нежели предыдущие. Этот творческий союз отличает от многих прочих в среднем поколении отечественных кинематографистов, прежде всего, сочетание крупного, а то и крупнейшего, замаха и осмысленности задачи. Можно сколь угодно твердить, что они создают свое кино ради коммерции с вплетенным патриотизмом (воспринимаемым как "официальный"), – но сия мантра никогда не исчерпывает их амбиций. Потому-то никогда им не сделать чего-нибудь незаметненького.
Притязания этих авторов предполагают многое: сугубую серьезность, атомную зрелищность, невиданный постановочный размах, самые современные технико-технологические достижения. Общий "тонус" проекта: если композитор – то Бадаламенти (впрочем, Хотиненко с Эннио Морриконе был первым на этой тропе), если вокализ – то Нетребко. Если война – то Сталинград.
Другой вопрос, что не все удается. Прежде всего, не получаются сценарии. Их смысл и содержание в случае "Девятой роты" ниже, чем собственно кинематографический, а в "Обитаемом острове" оказался ошибочен сам посыл (что признал Роднянский в своей интереснейшей книге "Выходит продюсер"). В "Сталинграде" отчасти повторилась история "Девятой роты". Когда "новой правды" о войне нет, или ее нельзя сказать, или считается (кем?), что публике требуется миф, – то он и нарождается. Берется частность – одна рота, один дом – строится обобщение, а оно получается каким-то недостаточным.
И не потому, что без "штабов" и проговоренной позиции "верхов" никуда не двинуться в художественном постижении истории страны. Проблема иная: эти отдельные истории не достигают уровня греческих трагедий. "Воля богов" в страданиях людей не просматривается, а рациональных мотиваций пережитого ужаса в наше время уже нет: война – это чудовищно, противоестественно, античеловечно, и все тут. Виноваты ли в каждом отдельном фильме конкретные сценаристы или им режиссер с продюсером ставят такую усеченную – читай: не мировоззренческого уровня – задачу, сказать трудно.
Однако очевидно, что "нашим" приходится придумывать навязчивые детали внешности или речи, чтобы мы отличали одного от другого, поскольку драматических черт (судьбы на экране, а не за кадром) им явно не хватает. Поэтому в героях хоть афганской, хоть сталинградской истории путаешься, различая лишь тех, кого играют известные актеры, ну или самого "центрового"; пожалеть их чохом в кромешном аду еще можно, а полюбить каждого не за что. Не войдут они в память народа. Героя нет.
Как сегодня показывать войну в кино? Реализм классических отечественных фильмов конца 50-х – 60-х годов (школа "Мосфильма", и я говорю не про эпопею Юрия Озерова) – архаика. Новый реализм 70-х – 80-х (преимущественно Герман и школа "Ленфильма" без "Блокады" Михаила Ершова) не имеет продолжения: нет авторов-режиссеров-студии, которые развили бы эту линию, нет запроса общества на художественную правду такого уровня, очевидна исчерпанность стиля и метода, нужен новый гений.
В то же время, война, как уже несколько лет отмечается всеми, – единственное, кроме космоса, что-то общее для самоутверждения нации. Увы, о победе в историческом масштабе говорить не приходится (даже могилы не обустроены, не все погибшие найдены), поэтому из войны берется только одно – подвиг. Показать подвиг трудно, легче изобразить быт войны с непременной уже любовью. Прибавьте сюда ориентацию на голливудское военное кино, из которого нельзя взять идеологию и историю, но можно – приемы и визуальное впечатление за образец (что понятно: у молодежи уже "в глазу" – это).
Прибавьте основную аудиторию в кинотеатрах. Это все еще подростки, которые имеют исключительно "праздничный" образ дедовой войны: полосатая ленточка на антеннах машин, увешанные орденами, но часто беззубые старики, формальная трескотня по телеку – хоть духоподъемная, хоть разоблачительная (мол, вот ветеран опять живет с протекающим потолком), но все одно – в угоду моменту мая. И те же подростки обладают, совершенно отличной от взрослой, привычкой к насилию и смерти и в жизни, и на экранах всех видов, вплоть до "стрелялок". Как им объяснить суть людской и межгосударственной бойни?
Вот и выходит, что делать главные фильмы в нынешней России – это делать их о подвиге в Великой Отечественной, рассказывая предельно понятным и в то же время эффектным языком некую историю, стараясь, чтобы она не то что соответствовала реальности, а не противоречила привычным представлениям о войне. И вот наше кино преодолело прямое подражание американскому шаблону ("Брестская крепость" Александра Котта – последний, надеюсь, его извод), достигло изобразительного уровня (в "Сталинграде" все весьма убедительно, а, скажем, сцена налета однозначно соперничает с аналогичной в "Перл Харборе" Майкла Бэя) и пребывает в периоде создания новой образности отечественных войн. Это кинематографическая их мифологизация.
Прицельно начал линию, очевидно, Никита Михалков в "Утомленных солнцем-2", продолжил Карен Шахназаров в "Белом тигре". Впрочем, отдельные прорывы на это поле были и гораздо раньше (с отчетливыми христианскими аллюзиями, например), но их помнят лишь киноведы. Впрочем, Федор Бондарчук обходится без патетической эксцентрики старших товарищей. Ему, не забудем, особенно трудно из-за постоянного и неизбежного сравнения с фильмами отца – автора выдающихся военных и батальных кинокартин.
Ничего страшного в нарождающемся способе показа нет (батальная живопись тоже развивалась). Привыкнем, а там, глядишь, и в этом языке шедевры появятся. Многое будет зависеть даже не от собственно кинематографических поисков, а от того, глубже к мракобесию будет двигаться страна или все же вернется на путь цивилизации и культуры. Грубо говоря, будем ли считать весь мир вокруг враждебным или же принимать его единым.
Итак, о событиях в Сталинграде рассказывает весьма пожилой уже сын защитницы дома, прообразом которого стал хрестоматийный Дом Павлова. И если вы, не живущие в Волгограде, почитаете, как я вот теперь, хоть что-то об этом доме, то еще лучше поймете, насколько бессмысленны любые претензии к фильму в недостаточной документальности (а такими грешат нередко зрители, не дающие себе труд не быть наивными). Поэтому сразу и немедленно отодвигаемся от всамделишных обстоятельств и событий.
Рассказчик виден нам со спины, на нем куртка МЧС России, он работает, не удивляйтесь, в городе Фукусима после землетрясения марта 2011 года. Там мы оказываемся встык с заставками кинофирм-производителей "Сталинграда" столь неожиданно, что я вот не сразу поняла, какой самолет куда летит и, слегка утрирую, откуда на Волге в ноябре 1942-го цветущая сакура. Пока, надо полагать, другие сдвинут завалившие женщину бетонные плиты, наш герой успеет поведать ей о своих пяти отцах и матери, встретившихся при обороне дома в далеком русском городе военной поры.
Шутки шутками, но сценарная западня встает в полный рост. Не успели закончиться вступительные титры, а ты уже нагружен "уроками": русский – в образе спасателя, он вызволяет из-под завалов не кого-нибудь, а немку, ее зовут универсальным именем Нина, чтобы все же не Бригитта какая-нибудь уж совсем "в лоб". Ну да ладно, главное, что мы сразу предупреждены: слышим личную и духоукрепляющую историю.
Ее можно назвать сказкой: советские солдаты то якобы по воде идут, то, объятые пламенем, горящей волной заливают противника. Признаюсь, не вижу в этих кадрах и далее ни христианской, ни языческой символики, о которой написали некоторые мои коллеги. Вижу чистое зрелище с разного рода эффектами. Что и есть проблема: пока мы не привыкли к такого рода рассказам об истории страны или пока сценарии не сильнее элементов визуального шоу, зритель в зале будет восхищаться/ужасаться тому, как это сделано, забывая о героях и содержании.
К счастью, в "Сталинграде" зрелищность как таковая уходит на второй план примерно после трети картины, я принимаю условия игры, втягиваюсь в повествование и начинаю сопереживать просто тому, что вижу, не особо задаваясь основной интригой: кто отец рассказчика? (Другой интриги ведь нет, мы же знаем итог обороны Дома Павлова и всей войны.) Впрочем, "пять отцов" такая же условность, как все остальное, тем более, что когда пару главных героев убили, откуда-то появился еще моряк-краснофлотец… Да и девушка Катя, если идти от природы, должна была родить к ранней осени 1943 года, значит, спасателю сейчас к семидесяти… нет, мифологический герой, да и только. Хорошо, что мы так и не увидим его лица.
А то, что слышим его закадровый голос – правильно. Простой прием работает. Он, а также качество произносимого текста превращают историю в "записанную литературно". Что усиливает его субъективность, утешительность (из контекста) и превращает в вид легенды. (Кстати, на пресс-конференции в Петербурге тщательно подбирающий слова Бондарчук говорил о том, сколько легенд ходит в Волгограде о прошлом.) Правда, текст сильно бы выиграл без привычных штампов (вот снимут фильм о Курской дуге или битве под Москвой – там будет звучать ровно то же о "самом кровопролитном сражении…"), но что поделать, если уже и сугубо индивидуальный Герман растаскан на цитаты? В "Сталинграде" одна тоже имеется: мальчик среди мирного населения, кричащий "Зиг хайль!" каждый раз, когда идет какой-нибудь фашист, и регулярно получающий в ответ тычок.
Еще одна, мне кажется, проблема фильма – нечеткость географии. Где расположен дом относительно Волги? Какова его архитектура (на экране общий план в финале – отдельно стоящего здания, а до того кажется, что в действии занят целый квартал)? Сколько надо пройти фашистскому генералу, чтобы оказаться среди русских? Сколько нашим и врагам шагов до колонки с водой во дворе? Вопросы, сбивая эмоцию, множатся. Думаю, тут еще недостаточная освоенность 3D, хотя объемность применена деликатно и пошла на пользу картине.
Смущают и некоторые монтажные стыки. Скажем, при первом появлении Катя – совершенно затравленное существо без пола и возраста; фразу "Смотри, что с девочкой фашисты сделали" расцениваешь как случившееся известное насилие. В следующий же момент девушка в своей комнате под портретом Пушкина имеет весьма благообразный вид. Ретроспекция? Нет, действие развивается прямо. Но тогда сколько прошло времени? И почему другие жители не выглядят так страшно, как поначалу она, – ведь мы видим, что немцы до поры не зверствуют с мирным населением?
О женских образах надо сказать особо. Это в паре эпизодов еврейская мать (Полина Райкина) с девочкой – сцена их гибели одна из самых сильных. И это героини двух параллельных линий, предъявляемых как любовные. Русая красавица Маша (Яна Студилина) – точная копия жены капитана Петера Кана (Томас Кречман), классического, "из знатного прусского рода", немецкого офицера. Он сошел с ума от сходства немки и русской, от необъяснимого для него препятствия, устроенного ее соплеменниками великому Рейху, – и взял женщину насилием, как трофей и освобождение энергии ненависти и разочарования. И названная уже Катя (Мария Смольникова) – объект отцовской, братской и юношеской влюбленности окружающих ее бойцов, а также вульгарного самцового отношения одного из них. Загадка Кати остается неразгаданной – увы, в общем строе фильма кажется, что из-за школьного такого целомудрия. Все три героини весьма выразительны, о них можно думать и рассуждать, они запоминаются.
Из мужчин же более иных мне показались Алексей Барабаш, которого, правда, я сначала приняла за немого после контузии; ему досталась, признаем, самая выписанная, настоящая роль, со сменой костюма и даже с беспроигрышной арией Каварадосси, и Андрей Смоляков в образе пожилого артиллериста Полякова. Петр Федоров в роли Громова (командир этого крохотного отряда), увы, что-то пообещал и не исполнил.
И все герои – не по своей вине, а по сценарной – безусловно проиграли немцу Кану. При общей дискредитации фашистов в совершенно допотопно-"крокодиловском" духе (квинтэссенция – эпизод с золой в щелочь), Томас Кречман создал самый сложный и современный образ. Он один и вывалился из "Сталинграда" в наши дни. Потому что у врага в мифе не может быть ничего личного, даже безумия.
