37 лет назад Никита Михалков получил в дар от знаменитого, ныне, увы, покойного киноведа-архивиста Владимира Дмитриева способ доказать свое режиссерское мастерство – идею экранизировать "Солнечный удар" Бунина. О чем теперь сам рассказывает.
Тогда он был совсем иным человеком.
Только что создана "Раба любви", где прекрасную женщину уносит в трагическую даль трамвай, а дело происходит на белогвардейском Юге России. Еще впереди "Неоконченная пьеса для механического пианино" с его образом русского поместья, отчасти дачи, никчемными людьми, профукавшими жизнь, обрывом, с которого прыгнул в реку Платонов. Еще, быть может и не намечаются "Несколько дней из жизни И.И.Обломова", где классическая оперная ария возвысит образ мелкой, хотя и привлекательной женщины, а звонкий голос мальчика понесется над холмами, взрезая пространство.
И совсем далеко еще до "Сибирского цирюльника" и последующей эпопеи, где с такими любовью, восхищением и мастерством Михалков покажет мужчин в шинелях – курсантов, солдатиков, офицеров любой русской войны. И в сознании режиссера-батьки образ прекрасной женщины (отцовские чувства к дочери Наде, эта движущая сила первых "Утомленных солнцем", тут не в счет) окажется не сменен, но изрядно потеснен идеалом защитника Отечества.
Теперь это все собрано в "Солнечном ударе". С крохотными отличиями вроде: вместо трамвая – пароход. Получается, что все эти годы Михалков помнил завет Дмитриева про бунинский рассказ – "Если снимешь хотя бы на 30 процентов так, как он написан, можешь считать себя режиссером" – и теперь доказывает себе самому собственную состоятельность.
Увы. Набор прошлых приемов и метафор в целое не срастается, восторга нет, как и слез.
Боже мой, как это случилось? Когда это началось – прорастание в художнике витийства, самоуверенности, желания поучать, унижать, передергивать факты, высмеивать, уничтожать оппонентов… Впрочем, все то, что мы наблюдаем в нынешней публичной жизни Н.С. Михалкова, интересует меня лишь как проекция на его творчество.
И нет ответа.
Как нет его и у самого режиссера в картине "Солнечный удар", где вопрос "Как это случилось?" вынесен на афишу, повторяется многократно и относится к судьбе России. Однако приложим и к личной жизни главного героя – поручика, а спустя годы капитана.
Сейчас мы на него посмотрим, а пока скажу тем, кто вдруг не знает: Михалков вместе с Владимиром Моисеенко и Александром Адабашьяном попытался соединить в сценарии рассказ Бунина "Солнечный удар" (1925) и его же дневниковые записи 1918 – 1920 годов "Окаянные дни". Оба произведения изрядно трансформированы. В титрах стоит "по мотивам".
Безымянный офицер армии Врангеля, сдавшийся с товарищами на милость победителей в ноябре 1920-го в каком-то городе на Юге большевистской уже страны, в интеллигентных очечках, но ровный лицом, без признаков эмоций, в последние пару суток жизни вспоминает свою горячечную любовь, случившуюся в июле 1907-го на Волге.
И получается, что внезапное чувство – да и всю улетевшую жизнь – можно иллюстрировать порхающим по воле режиссера и благодаря компьютеру шарфом цвета небесной голубизны, пусть даже порхающим неестественно долго и немного, да, пошловато. Но показать, как в России началось то, что стало национальной катастрофой, Михалкову не удается. Не соединяется пылкий акварельный рассказ и форма мрачного романа, при всей изобретательности "прошивки".
Совсем пропали вкус и чувство меры. Голубой шарф и тонкий стан в разбелке плюс квадратные фигуры морячков напоминают мультфильм "Балерина на корабле", хотя лирическому настрою здесь сильно мешают комические эпизоды. Все эти идиотические гимназистки-близнецы-толстухи, красноносый фотограф с вульгарщиной про "мужское достоинство", путаница Объекта Страсти с женой иностранного мужа (совершенно невозможная, поскольку фигуры женщин сильно разнятся) и тому подобное превращают действие в оперетку невысокого пошиба еще отчетливее, чем в "Утомленных солнцем – 2".
Происходящее суетливо, важные эпизоды вроде разговора поручика с Фокусником в ресторане, где тот остроумно иллюстрирует марксову теорию движения капитала кружком лимона и оливковой косточкой, невнятны и скомканы. Я пытаюсь понять, почему мужчины столь неаппетитно едят, закусывая икру балыком, зачем на Фокуснике дурацкий парик, отчего нам так долго показывают головы беседующих слишком крупно, без стола, что же случилось с часами… Явно не хватает каких-то кадров и планов… Потом уже, после фильма, я прочитаю о грядущей телеверсии – там, ясное дело, время потечет иначе и монтаж, надеюсь, будет более удачный.
Но никуда не уйдет настырность, нетонкость, слишком явная старательность, штампы, предсказуемость разрешения микро коллизий – а всем этим набито повествование. Ну вот из самого начала: город, на фоне баррикады красуется павлин – и все уже ясно про разгромленную жизнь. Режиссеру мало: из-за поворота выкатывается, как в детской книжке, трамвай с революционными матросиками-солдатиками, да с "Яблочком", звучит шальной сухой выстрел – бедная птица истекает кровью на мостовой.
Черты ученичества, их совсем не было в ранних фильмах Михалкова. Откуда они взялись теперь?
А откуда потеря режиссерского чутья в выборе исполнителей? Поручика-капитана приглашен играть латыш Мартиньш Калита (озвучен Евгением Мироновым, думаю, именно ради обогащения слишком бедного образа), Незнакомку – Виктория Соловьева. Ругать обоих дебютантов не хочется, а похвалить решительно не за что. Их герои статичны, почти в каждом кадре необаятельны, часто неестественны по воле режиссера. Ну, зачем, зачем он, например, заставляет поручика исполнять лезгинку на пристани?..
Натужно комикуют и фальшивы актеры в эпизодах, кроме превосходной Натальи Сурковой – гостиничной прислуги и Мириам Сехон – Розалии Землячки. Из главных хорош, поскольку образ неоднозначен, Алексей Дякин с его живым взглядом – в роли красного регистратора перед отправкой белых на тот свет.
Или вот один, а их немало, ударный момент. Есаул берет из ящика с брошенными детскими игрушками лошадку, потом "куриного божка" с надписью "Привет из Ялты", горестно рассматривает эти обозначения прошлого счастья. А потом – эээх! – кидает их обратно в сундучок, который стоит в детской коляске, и толкает ее вниз по знаменитой лестнице в парафразе эйзенштейновского хрестоматийного кадра. Коляска скачет по ступенькам, офицеры их безотчетно считают, звучит необъяснимое "89" – когда она падает, перевернувшись и не выбросив никакого из себя сундучка. Так важно было вступить в диалог с гением, что забыта элементарная достоверность?
И бог уж с ней, с достоверностью исторической: не все помнят, что армия Врангеля эвакуировалась из Крыма, – из Одессы тоже уходили корабли в эмиграцию, допущение возможно. Однако то, что Одесса в фильме стала Югом России, а легендарная, не имеющая аналогов лестница лишилась памятника Дюку Ришелье, читается как позорная идеологическая загогулина.
Понимаю, что нынешний политический катаклизм в стране предвидеть было невозможно, и все равно это умолчание в фильме воспринимается подтасовкой. Михалкову нечего бояться в идеологическом смысле, но если вы, батенька, вот так, в угоду своим как бы художественным задачам, ретушируете историю с географией, – то что вы пытаетесь нам объяснить?
В целом картина состоит из обилия разнокалиберных придумок, за которыми не встает большее. Сценарий натянут на пустоту. Ненависть и горечь Бунина не имеют опоры в судьбе и мировоззрении Михалкова: советский барчук, российский барин ничего не потерял – даже при том, что мы все как общество явно "потеряли Россию", для каждого за этим словосочетанием обнаруживается сугубо личное.
На ноль глубинного переживания умножается интеллектуальная недостаточность или трусость. И тут вторая причина "безответности" фильма. Ибо отсылка к несовершенству русского человека – корыстен, вороват, безответствен, легкомыслен, слабо верует в Бога, поддается соблазну – учению Дарвина, – или к его замученности (в единственном кадре посреди общего умильно-возвышенного благолепия дореволюционной поры дидактично возникают женщины-грузчицы), немедленно порождает сравнение с другими народами и вопрос: "А почему?". Кивок на иноверцев (ох, не удается пока в нашем кино говорить о "мадьярах и евреях" без негативной окраски) и вольнодумцев-космополитов (упомянутый Фокусник) не работает: их ничтожно мало, чтобы совратить всех разом. Отсылка, по Толстому, к совокупности крошечных обстоятельств не может объяснить причину социальной бури.
Получается неожиданное для Михалкова: сами виноваты. Много лет воспеваемое им русское офицерство, этот последний оплот национального мифа, здесь потеряло свою монолитность и романтичность. Один рьяный, один соглашатель-предатель, один безбожный мститель. А в целом – автор явно не хотел бы такого сравнения – эти офицеры без погон похожи на евреев, не догадывающихся, что вагоны рядом повезут их в газовые камеры. Эти господа кажутся несостоятельными и как военные – слишком доверчивы, слишком наивны. Я понимаю, что они не видели фильма "Броненосец "Потемкин" с ужасающим всех уже сто лет падением коляски с ребенком в пропасть века, что новости поступали тогда лишь с опаздывающими газетами и шифрограммами, а также с открытками из Парижа. Но они взрослые люди, а на дворе уже четвертый год катастрофы.
И ни примирения, ни смирения, как и говорится в фильме, нет. Есть покорность воле режиссера. Который знает: должно быть "наполненно", а хочет еще и "красиво". Потому и за колючей проволокой – избыточная в своей сочиненности жизнь: один офицер – с собакой, другой с коллекцией сигар, полковник поет, а юнкер изощренно рисует фигуры на роликовых коньках и фиксирует всех немецкой фотокамерой на вечную память.
Тут стоп. Сей фотографический мотив важен и, быть может, единственно силен в картине. Главный пунктир, сплетающий любовную линию с "офицерской", он особо выделяет все, что связано с ви'дением, запечатленностью, памятью. И внезапно обнажает подсознательную, не утерянную, а глубоко загнанную внутрь художественную честность автора.
Разные очки, бинокли, фотообъективы; "Сударыня, позвольте вернуть вам цветной взгляд на мир!"; упомянутый пошлейший фотограф с его витриной; самолетик из газетной страницы со снимком, на котором Землячка с другими заключенными в Ахтырской тюрьме; деревянный ящик на треноге.
Линза, с которой и начинается повествование: "Если, – звучит за кадром чей-то голос, – на эту линзу попадет хоть один волосок – все, человек стирается из истории".
Наконец, снимок тех самых офицеров, который проступает через толщу воды (черт, ну зачем же в рамке-то!), заполняет грандиозную одесскую лестницу до неба, а затем и весь экран на финальном титре о том, что с 1918 по 1921 годы Россия только на Юге потеряла более восьми миллионов граждан.
Так вот, приходится ли ждать, пока Никита Сергеевич Михалков и другие государственные мужи найдут в себе силы вслух назвать хотя бы эту "волосинку", стершую из истории страны в ХХ веке десятки миллионов жизней? Не приходится. А потому и нет ответа на вопрос в фильме, который считает одним из самых главных своих высказываний один прекрасный в далеком прошлом режиссер.
