Владимир Потапов
художник
В культурном центре «Типография» 20 октября открылась выставка московского художника Владимира Потапова «Под предлогом». На выставке, проходящей в рамках аукциона современного искусства MOST, представлены четыре серии работ, которые написал художник за последние несколько лет.
Читайте также:
Владимир Потапов — одна из ключевых фигур российского современного искусства, работающих с живописью. В 2014 году он номинировался на премию Кандинского в номинации «Молодой художник года». В 2015 году Потапов стал финалистом международного конкурса Portret now им. Якоба Кристиана Якобсена в Дании. В этом году Потапов был одним из участников краснодарского аукциона современного искусства MOST.
В интервью порталу Юга.ру Владимир Потапов рассказал о представленных на выставке работах, о месте живописи в современном искусстве и проблемах академического художественного образования в России.
Для современного искусства живопись не является приоритетным медиумом. Расскажи, как ты пришел к ней.
Я всегда рисовал — с самого детства. Родился и вырос в Волгограде, там получил первое художественное образование. Случилось у меня это достаточно внезапно: на подготовительные курсы на отделение театральной живописи я поступил во время учебы на третьем курсе экономического факультета. Естественно, в Волгограде меня учили весьма традиционному пониманию искусства. Современного искусства в те годы в Волгограде не было вообще. Закончив обучение, я переехал в Москву.
В течение полутора лет я безуспешно пытался наладить профессиональные контакты, организовать выставку. В итоге понял, что с прежним академическим багажом делать мне здесь нечего. Поступил в Институт проблем современного искусства — и попал словно на другую планету. Ко мне пришло осознание того, что мой прежний художественный арсенал морально устарел, необходимо его масштабно совершенствовать.
Получая новые знания, я вместе с этим стал обращать внимание на то, что в современном искусстве для живописи просто нет места. Она не рассматривается как способ актуального высказывания. Но почему это происходит? На это мне никто не мог дать какого-то четкого ответа. Все держится на уровне каких-то мифов. Четкой теоретической платформы, объясняющей «ущербность» живописи, попросту нет.
Живопись просто маркируется как что-то архаичное и ультраконсервативное?
Да, и у этого есть определенные причины. В советское время живопись была рупором власти. И советский андеграунд, который впоследствии составил костяк современного российского искусства, живопись, естественно, презирал. Появившиеся в девяностых акционисты тоже не жаловали живопись. Для них живописцы были слишком коммерческими, слишком готовыми продаться.
В общем, мой путь в современном искусстве начался тогда, когда живопись была чуть ли не запретной темой. Сейчас — в том числе и благодаря моим усилиям — ситуация немного стала меняться. Но все равно многие деятели совриска автоматически меня не любят только потому, что я стараюсь пропагандировать живопись.
Но ведь ты понимаешь, почему так происходит. Большинство людей, работающих в формате живописи, не пытаются ее критически осмыслять. И поэтому живопись зачастую предстает как традиционный, консервативный и меркантильный вид искусства.
Да, действительно, есть масса практик, которые повторяют прежний опыт других художников. Подобные авторы, которые работают в таком режиме, нередко финансово успешные, но с точки зрения художественной ценности — пустые. Это современный салон. В живописи количество плохих художников на одного хорошего громадно по сравнению с аналогичной ситуацией в любом другом медиуме. Коэффициент сложности для работы в медиуме живописи на порядок выше, чем в любом другом, по той простой причине, что у живописи громадная история.
Живопись воспринимается и ассоциируется с чем-то архаичным и ветхим. С такими представлениями, как красота и мастерство. Но это же очень обывательский взгляд. Да, категориальный аппарат живописи устарел. Да, необходима ревизия. Да, надо пересмотреть все основы представлений о живописи, что-то отсеять, что-то взять с собой. Но ставить на ней крест нельзя. Меня такая ситуация кардинально не устраивает. Живопись не утратила свой новаторский потенциал, свою энергию актуального высказывания.
Так что в основе всего моего творчества — и как художника, и как куратора — стоит программное исследование современной живописи. Я стараюсь пересмотреть ряд ключевых вещей, связанных с обывательским представлением о живописи, пытаюсь обновить ее категориальный аппарат.
Выставка в «Типографии» — это иллюстрация таких попыток?
Да, именно так. Выставка называется «Под предлогом». На ней представлены четыре серии работ, которые я сделал за последние несколько лет. Это, наверное, ключевые работы в моей творческой биографии, ее опорные точки — части одного большого высказывания.
Так, например, в серии «Прозрачность отношений» я оппонирую классической картине. Классическая картина — ведь что это? С точки зрения живописной иллюзии, это всегда трехмерное пространство, изображенное в двухмерном. У меня же есть реальное третье измерение, есть прозрачная основа, которая всегда глухая у классической картины. Все это позволяет добиться выразительно-пластических возможностей, которые отсутствуют у классической картины. Это некая надстройка, которая позволяет в том числе реактуализировать инструментарий, средства для высказывания. Но тем не менее все это остается в поле живописи.
Еще один способ по-новому взглянуть на живопись я демонстрирую в серии работ «Внутри». На эти работы меня вдохновила доска объявлений возле моего дома. Одна из тех, которые многократно перекрашивают коммунальщики. У нее был так разбит один из углов, что благодаря этому было видно толстую красочную корку, состоящую из множества слоев. И эти слои были разного цвета.
Коммунальщики красят городскую инфраструктуру один раз в год после зимы. И они все делают небрежно — не зачищают предыдущий слой. Они часто поверх красят новым слоем, зажимая между слоями обрывки объявлений, афиш, грязь, которая скопилась в течение года. Получается эдакий временной слоеный пирог, где каждый слой равен одному году. Я взял эту доску объявлений, пришел домой и стал счищать, тем самым символически спускаясь по времени. Обнажая эти цвета, я как бы их актуализирую, т.е. достаю из того временного периода, где они были заархивированы. И при помощи выцарапывания я стал создавать фигуративные изображения, которые связаны с темой памяти — как личной, так и коллективной, исторической.
Если в классической живописи краска накладывается на поверхность, тем самым формируя изображения, то у меня в этом случае было все наоборот — я счищал, редуцировал красочный слой.
А как бы ты обобщил все эти методы ускользания от консервативности и инерции в живописи?
Я всегда говорю о двух способах актуальной работы с живописью — интенсивном и экстенсивном. Экстенсивный связан с тем, что живопись — это очень гибкий медиум, который может переходить собственные границы, работать на стыке с другими медиа, с другими жанрами, превращаться в гибридные высказывания. Как, например, в моей серии «Прозрачность отношений».
Интенсивный способ связан с практиками, которые не выходят за грань традиционного консервативного понимания живописи и работают в привычной прямоугольной рамке. Но в этой рамке они стараются найти что-то новое, свежее и интересное.
Приведи примеры.
Один из самых известных современных живописцев — Герхард Рихтер. Он работает в привычном поле — холст, масло. Но внутри этого поля он творит такое, что его картины соответствуют времени, в них присутствует новизна. Или тот же Фрэнсис Бэкон. Он свои работы даже в золотых рамках выставлял — это же чудовищный моветон, куда уж консервативнее? Но внутри этой архаичной формы он делает очень свежее высказывание. И это, конечно, работа с невероятным коэффициентом сложности. Оставаясь в том поле, где до тебя работали тысячи, если не миллионы авторов, пытаться найти что-то актуальное — это задача с очень высокой степенью риска.
Но самое главное — то, что объединяет и экстенсивный, и интенсивный методы, то, без чего невозможно создавать новаторскую живопись, — это осмысление самого медиума живописи, критический взгляд на ее основы, анализ этого языка.
С актуальностью живописи, по-моему, мы имеем двоякую ситуацию. С одной стороны, в современном искусстве ее недооценивают. Но если брать так называемый обывательский взгляд, то мы имеем дело с противоположной ситуацией. Инсталляции, перформансы — все это современное искусство многими до сих пор воспринимается с недоверием, как некоторое шарлатанство. И в пику всему этому ставится как раз живопись — как нечто светлое, правильное и вечное.
Тут нет ничего удивительного. Историю искусств всегда двигают единицы — специалисты узкого круга, а не консенсус масс. Массы не понимают современников, которые занимаются новаторским искусством, они их высмеивают и заплевывают, можно вспомнить очень много примеров. И для того, чтобы в России современное искусство стали воспринимать как что-то правильное и необходимое, для этого прежде всего должна произойти серьезная социальная трансформация.
Проект «современное искусство» — это область новаторства, новизны. Там происходят замахи на то, чтобы делать что-то интересное и живое. Это не масскульт, где реанимируются и воспроизводятся традиционные представления об искусстве, где живопись занимает первое место, где вечные сафроновы и глазуновы. Этой живописи навалом, но она не претендует, чтобы остаться в истории искусств. Туда попадают те, кто фиксирует собственное время, пытается сделать что-то новое.
Но, увы, и в современном искусстве много откровенной ерунды, много вторичных практик и, разумеется, шарлатанства.
В истории ХХ века были многие авангардисты, которые хотели уничтожить живопись, сбросить ее навсегда с корабля современности. Но эти авангардисты умерли, а живопись нет. Почему так происходит? Может, живопись — это не только вид искусства, но и утоление какой-то особой психофизиологической жажды?
Безусловно, живопись выступает как социокультурный феномен — как то, благодаря чему человек оставляет какой-то след на поверхности. Мне кажется, что это так же необходимо, как, например, пение и танец. Потребность в танце, пении и рисовании будет всегда. Это человеческая потребность в самовыражении. Но одно дело — реализация подобной потребности, а искусство — совсем другое. Живописцев много, а в историю искусства попадают единицы.
Что касается художников, которые хотели прикончить живопись… Да, действительно, таких было много. Сразу вспоминается Хоан Миро, Казимир Малевич. Но это больше кокетство, авангардный эпатаж и провокация. Тот же Малевич в конце своей жизни занимался фигуративной живописью.
Ты упомянул в интервью словосочетание «классическая живопись». А когда она, по-твоему, заканчивается?
С появлением модернизма в лице барбизонцев, методы которых укрепили и шире раскрыли импрессионисты, которые стали демонтировать этот проект. И тут нельзя не сказать об очень серьезной проблеме художественного образования в России. Оно до сих пор крайне академизировано. Любое художественное заведение воспроизводит и транслирует именно академический дискурс. Не только учит, как правильно штриховать и рисовать, но и транслирует определенное представление о «правильном» искусстве.
Именно поэтому у нас существуют постоянные междоусобицы между союзами художников-академистов и теми, кто работает в пространстве современного искусства. Ведь для академического искусства тот же импрессионизм — это сплошное дилетанство, подмалевок академизма. И с такими представлениями о «правильном» искусстве сложно бороться. Академическое искусство тоталитарно. Область современного искусства постоянно вытесняется, а сегодня происходит особенно агрессивное насаждение «правильного» искусства.
Консервативный поворот в российской политике актуализировал традиционную живопись?
Да, со всей этой ностальгией по традиционным ценностям. Консерватино-реалистическая живопись сейчас в почете, к ней вернулись на самом высоком уровне. Меня это, конечно, очень удручает. Я долгие годы делаю проекты по реабилитации живописи как актуального медиума. И тут возникает ситуация, когда идет насаждение диаметрально противоположного формата живописи — консервативного, реалистического. Но будем работать.
