Чеховские герои, как все знают, стремились в Москву, надеялись, что будут "трудиться для других" и в конце концов – в раю – увидят небо в алмазах.
Простенькие наши Кристина, Карина и Катя, уроженки более-менее далеких от Москвы мест, стремятся в столицу. Там, как они точно знают, их ждет другая – лучшая – жизнь. А что за нее надо заплатить – так это ж справедливо: за все надо платить.
И вот три совсем не сказочные девицы почти на глазах изумленной публики продают единственную товарную ценность, которой обладают, – девственность свою. Все остальное, что у них есть, – убогая жизнь и убогие мечты – очевидно, никому не нужны.
Впрочем, имеется некая пожилая женщина, с истории которой и начинается картина. В разнесчастном интерьере коммунальной квартиры одна из жилиц рассказывает в объектив кинокамеры о том, что сорок лет была передовиком производства, а теперь получает пенсию в три тысячи рублей и мечтает окончить свои дни без очереди в уборную. Группа журналистов, в том числе – иностранных, идет осматривать коммуналку, а женщина расписывается в ведомости за интервью и сует в карман какую-то денежку…
Жизнь, как известно, наилучший сценарист. Выдумает такое, что лишь руками разведешь, да брови вверх поползут. Автору, работающему в документалистике, в этом смысле остается "немногое". Увидеть реальную историю; почувствовать ее типичность и общий к ней интерес; понять свое отношение к данному, простите, материалу. Найти героя/героев, которые согласны встать перед объективом.
Выстроить драматургию из событий, которые еще только должны произойти; в нужный момент в нужном месте включить и выключить камеру. Сложить фильм композиционно и "доказательно", не потеряв достоверности и смысла; "оформить" его по законам кинематографа, а не так называемой форматной телепродукции. Убедиться, что не подставляешь своих героев – и убедить в этом их самих; выпустить картину к зрителю, чтобы потом бесконечно отвечать на вопросы: "А как такое может быть?" и выслушивать упреки в нечистых намерениях и подтасовках.
И это далеко не все. Безусловно, документалистика – самый сложный вид кинематографа. Художественный образ надо создать из частичек реальности, которые в кадр может принести только один бутафор-реквизитор – сам Господь Бог, а Он не состоит у вас на зарплате: промысел Его неведом. Кроме того, автору, героям и особенно – зрителям надо не бояться жизни, а это самое трудное. Вспомните сказку "Принцесса и Свинопас" про искусственного соловья.
Быть может, особенно трудно нам, российским людям, бывшим советским. Народ вот уже скоро как сто лет (за кратчайшим исключением пары первых перестроечных годочков) провоцируется на раздвоение сознания: вокруг себя видит одно, а на экране – совсем другое, выдаваемое за первое. Еще проблема: накушавшись, пардон, действительности, мы уже не хотим видеть "ужасы нашего городка" полтора вечерних часа за свои же деньги в кино. Зачем, мол, нам эта чернуха…
Заметьте, что под горячую руку отметаются и абсолютно позитивные неигровые проекты (о Земле, например, о животных). Во-первых, нет привычки размышлять в кино над чем-то, что больше обычного сюжета, "истории". Во-вторых, любая жизнь все равно чревата смертью, артистам же ничего не грозит, всё в кадре – понарошку, и мы переживаем тоже… ну, на десять процентов.
Все это приходится говорить потому, что даже в нынешней ситуации как бы победы нон-фикшн над фикшн (то есть, неигрового начала над игровым) в среде продвинутой публики, которая читает мемуарную и прочую документальную литературу и знает имя американского кинопублициста Майкла Мура (его "Боулинг для Колумбины" удостоен "Оскара", а "Фаренгейт 9/11" обошел все игровые картины в конкурсе Каннского фестиваля и получил "Золотую пальмовую ветвь" от жюри во главе с Квентином Тарантино, собрал более 200 миллионов долларов в мировом прокате), – так вот, мало кто умеет смотреть и оценивать неигровое кинопроизведение.
Нет опыта. Нет привычки. Эти картины производятся, но на экраны не выходят – прокатчики опасаются прогореть, и вполне обоснованно: люди, по всем названным причинам, да без всякой рекламы (бюджет неигровых фильмов в разы меньше, чем в игровом кино), купят билет на что-то другое. Получается, что авторы-документалисты обязаны не только придумать что-то "остренькое", но просто вывернуться наизнанку, чтобы заманить широкую публику на свой фильм.
Все тут перечисленное, не сомневайтесь, проделал Виталий Манский, чтобы вы отправились посмотреть его новую работу "Девственность". Кроме одного: Манскому не нужно выворачиваться наизнанку – он изначально такой режиссер: готовый к экспериментам вплоть до желтизны, склонный к провокации тематической и эстетической, нарушающий общественные установки, приличия и даже моральные табу. Он автор из тех, кого называют циничными, подозревают – и упрекают – в готовности "продать родную маму".
Вот лишь несколько "говорящих" названий его фильмов, чтобы вы сами почувствовали характер этого режиссера: "Тело Ленина" (1992), "Руцкой – накануне" (1994), "Частные хроники. Монолог" (1999), "Борис Ельцин. Другая жизнь" (2001), "Горбачев после империи" (2001), "Владимир Путин. Високосный год" (2001), "А.Н.А.Т.О.М.И.Я. T.A.T.U (2003), "Валентина Леонтьева (2003, с О.Косолаповым), "Наша Родина" (2005), "Высоцкий. Смерть поэта" (2005).
Признаюсь, некоторые картины Манского были глубоко противны и моей натуре; хорошо бы их сейчас пересмотреть – настоящая документалистика зреет с годами, будто коньяк в бочке; надо бы проверить "настоящесть". А другие его работы вызывали у меня полный восторг. Но нельзя отобрать у него заслуг по развитию отечественной документалистики в целом: Манский (окончил операторский факультет ВГИКа в 1987-м) сделал как автор и/или режиссер почти три десятка неигровых картин, а как продюсер – не перечесть; лауреат многих наград; руководитель нескольких значимых неигровых программ и проектов на разных телеканалах. Он содержит портал о неигровом кино vertov.ru, инициировал и проводит национальную премию "Лавр" в области неигрового кино и телевидения, а также фестиваль "АРТ.ДОК.ФЕСТ".
И вот теперь именно Манский после долгого перерыва выводит в большой прокат отечественную неигровую картину с эпатажным названием "Девственность". Эпатажным – поскольку в начале XXI века всем сразу ясно, что речь пойдет не о каком-то там поэтическом целомудрии, не о романтической юной чистоте, не о дикой прекрасной природе. А о сексе за деньги. По сути, об акте проституирования, отличающемся от подобных даже не своей физической одноразовостью, а тем значением, которое до сих пор сохраняется в нашем народе вокруг процесса дефлорации, выражаясь медицинским языком.
Да, у нас вроде все на продажу сейчас – от реальных младенцев до конкретных частей тела, от прожитой жизни до спланированной гибели (вспомните террористов-смертников с комплексом их выгоды). Но только контраст между поступком отдельных личностей, пусть даже их достаточно много, и общим (общественным) мнением создает некий "напряг" вокруг факта – и тем самым провоцирует автора его исследовать. В данном случае зритель, проследив историю девушек, должен либо с ними солидаризоваться, либо осудить.
Как обычно, не хочу рассказывать вам детали. Скажу лишь, что разных людей наибольшим образом впечатляет какая-то одна история – отсюда и следует впечатление от картины в целом. Я почти плакала от "знакомства" с Катей, дочерью учительницы; сюжет Карины-"Барби" больше изумил диковинностью этого, прошу прощения, экземпляра целеустремленной дурочки, способной четко формулировать свои желания и точно блюсти стиль, чем заставил сопереживать; случившееся с Кристиной, внедряющейся в шоу "Дом 2", прошло по разряду "жесткое духовное порно", вполне обычному нынче.
Замечательно, что все три истории, мне кажется, именно так и поданы Манским. Первая – как абсолютно "художественное кино" большого стиля: мучительный диалог, молчаливые крупные планы, долгие проходы "со значением", соответствующее метафорическое окружение (то в контраст – свадьбы, невесты, небо, то в пандан – окурки, пустые бутылки, бомж на лавке и так далее) и звук-музыка; словом – психологическая достоверность глубоко интимных переживаний.
Вторая – как стилизация под гламурничающий журнальчик, из дешевых: главное – забава; горький привкус заполняет кадр лишь в конце, чтобы неожиданно чуть смикшироваться трагикомедийными нотами.
И третья – как безжалостный репортаж, без всяких прикрас в какую-либо сторону, разоблачающий всеобщую ложь, разоблачительный абсолютно для всех участников действия.
А между тремя, на экране чередующимися, историями есть четвертая. Она переключает наше внимание с девушек, более-менее осознанно предающих себя самое, на субъектов обоего пола, декларирующих свою готовность торгануть еще и ближними. Молодые люди исповедуются ради того, чтобы попасть "в телевизор", что для них означает единственно настоящую жизнь, – и, как выясняется, готовы жрать, простите, в буквальном смысле слова говно. Даже если подобное произносится в значительной степени на камеру, коллекция этих моральных уродов – свидетельство периода полураспада, переживаемого всем народом и обществом. Ибо в кадре сменяют друг друга не три, а тридцать три, наверное, особи.
Режиссер Манский заводит нас или сам бесится? Недоумевает или скорбит? Скорее, зеркало ставит – перед каждым, кто в зале. И, не забудьте, перед каждым, кто в кадре.
Все мы не на Луне живем, видим, что происходит. В кино подобный кастинг был совсем недавно – в "Платоне" Вартана Акопяна; выглядело тоже отвратительно, однако ж "выдумкой". На документальном экране не припомню вот такой дьяволиады и такого саморазоблачения. Мрак.
Не слишком умные героини фильма словно подвешены посередине между бывшей ударницей труда в ее коммуналке – и этими глумливыми субъектами на абсолютно черном фоне. Выбора нет?
Сатана тут правит бал. Песенка не нова, знает Манский, но теперь ее поют радостным хором. Как гимн.
Простенькие наши Кристина, Карина и Катя, уроженки более-менее далеких от Москвы мест, стремятся в столицу. Там, как они точно знают, их ждет другая – лучшая – жизнь. А что за нее надо заплатить – так это ж справедливо: за все надо платить.
И вот три совсем не сказочные девицы почти на глазах изумленной публики продают единственную товарную ценность, которой обладают, – девственность свою. Все остальное, что у них есть, – убогая жизнь и убогие мечты – очевидно, никому не нужны.
Впрочем, имеется некая пожилая женщина, с истории которой и начинается картина. В разнесчастном интерьере коммунальной квартиры одна из жилиц рассказывает в объектив кинокамеры о том, что сорок лет была передовиком производства, а теперь получает пенсию в три тысячи рублей и мечтает окончить свои дни без очереди в уборную. Группа журналистов, в том числе – иностранных, идет осматривать коммуналку, а женщина расписывается в ведомости за интервью и сует в карман какую-то денежку…
Жизнь, как известно, наилучший сценарист. Выдумает такое, что лишь руками разведешь, да брови вверх поползут. Автору, работающему в документалистике, в этом смысле остается "немногое". Увидеть реальную историю; почувствовать ее типичность и общий к ней интерес; понять свое отношение к данному, простите, материалу. Найти героя/героев, которые согласны встать перед объективом.
Выстроить драматургию из событий, которые еще только должны произойти; в нужный момент в нужном месте включить и выключить камеру. Сложить фильм композиционно и "доказательно", не потеряв достоверности и смысла; "оформить" его по законам кинематографа, а не так называемой форматной телепродукции. Убедиться, что не подставляешь своих героев – и убедить в этом их самих; выпустить картину к зрителю, чтобы потом бесконечно отвечать на вопросы: "А как такое может быть?" и выслушивать упреки в нечистых намерениях и подтасовках.
И это далеко не все. Безусловно, документалистика – самый сложный вид кинематографа. Художественный образ надо создать из частичек реальности, которые в кадр может принести только один бутафор-реквизитор – сам Господь Бог, а Он не состоит у вас на зарплате: промысел Его неведом. Кроме того, автору, героям и особенно – зрителям надо не бояться жизни, а это самое трудное. Вспомните сказку "Принцесса и Свинопас" про искусственного соловья.
Быть может, особенно трудно нам, российским людям, бывшим советским. Народ вот уже скоро как сто лет (за кратчайшим исключением пары первых перестроечных годочков) провоцируется на раздвоение сознания: вокруг себя видит одно, а на экране – совсем другое, выдаваемое за первое. Еще проблема: накушавшись, пардон, действительности, мы уже не хотим видеть "ужасы нашего городка" полтора вечерних часа за свои же деньги в кино. Зачем, мол, нам эта чернуха…
Заметьте, что под горячую руку отметаются и абсолютно позитивные неигровые проекты (о Земле, например, о животных). Во-первых, нет привычки размышлять в кино над чем-то, что больше обычного сюжета, "истории". Во-вторых, любая жизнь все равно чревата смертью, артистам же ничего не грозит, всё в кадре – понарошку, и мы переживаем тоже… ну, на десять процентов.
Все это приходится говорить потому, что даже в нынешней ситуации как бы победы нон-фикшн над фикшн (то есть, неигрового начала над игровым) в среде продвинутой публики, которая читает мемуарную и прочую документальную литературу и знает имя американского кинопублициста Майкла Мура (его "Боулинг для Колумбины" удостоен "Оскара", а "Фаренгейт 9/11" обошел все игровые картины в конкурсе Каннского фестиваля и получил "Золотую пальмовую ветвь" от жюри во главе с Квентином Тарантино, собрал более 200 миллионов долларов в мировом прокате), – так вот, мало кто умеет смотреть и оценивать неигровое кинопроизведение.
Нет опыта. Нет привычки. Эти картины производятся, но на экраны не выходят – прокатчики опасаются прогореть, и вполне обоснованно: люди, по всем названным причинам, да без всякой рекламы (бюджет неигровых фильмов в разы меньше, чем в игровом кино), купят билет на что-то другое. Получается, что авторы-документалисты обязаны не только придумать что-то "остренькое", но просто вывернуться наизнанку, чтобы заманить широкую публику на свой фильм.
Все тут перечисленное, не сомневайтесь, проделал Виталий Манский, чтобы вы отправились посмотреть его новую работу "Девственность". Кроме одного: Манскому не нужно выворачиваться наизнанку – он изначально такой режиссер: готовый к экспериментам вплоть до желтизны, склонный к провокации тематической и эстетической, нарушающий общественные установки, приличия и даже моральные табу. Он автор из тех, кого называют циничными, подозревают – и упрекают – в готовности "продать родную маму".
Вот лишь несколько "говорящих" названий его фильмов, чтобы вы сами почувствовали характер этого режиссера: "Тело Ленина" (1992), "Руцкой – накануне" (1994), "Частные хроники. Монолог" (1999), "Борис Ельцин. Другая жизнь" (2001), "Горбачев после империи" (2001), "Владимир Путин. Високосный год" (2001), "А.Н.А.Т.О.М.И.Я. T.A.T.U (2003), "Валентина Леонтьева (2003, с О.Косолаповым), "Наша Родина" (2005), "Высоцкий. Смерть поэта" (2005).
Признаюсь, некоторые картины Манского были глубоко противны и моей натуре; хорошо бы их сейчас пересмотреть – настоящая документалистика зреет с годами, будто коньяк в бочке; надо бы проверить "настоящесть". А другие его работы вызывали у меня полный восторг. Но нельзя отобрать у него заслуг по развитию отечественной документалистики в целом: Манский (окончил операторский факультет ВГИКа в 1987-м) сделал как автор и/или режиссер почти три десятка неигровых картин, а как продюсер – не перечесть; лауреат многих наград; руководитель нескольких значимых неигровых программ и проектов на разных телеканалах. Он содержит портал о неигровом кино vertov.ru, инициировал и проводит национальную премию "Лавр" в области неигрового кино и телевидения, а также фестиваль "АРТ.ДОК.ФЕСТ".
И вот теперь именно Манский после долгого перерыва выводит в большой прокат отечественную неигровую картину с эпатажным названием "Девственность". Эпатажным – поскольку в начале XXI века всем сразу ясно, что речь пойдет не о каком-то там поэтическом целомудрии, не о романтической юной чистоте, не о дикой прекрасной природе. А о сексе за деньги. По сути, об акте проституирования, отличающемся от подобных даже не своей физической одноразовостью, а тем значением, которое до сих пор сохраняется в нашем народе вокруг процесса дефлорации, выражаясь медицинским языком.
Да, у нас вроде все на продажу сейчас – от реальных младенцев до конкретных частей тела, от прожитой жизни до спланированной гибели (вспомните террористов-смертников с комплексом их выгоды). Но только контраст между поступком отдельных личностей, пусть даже их достаточно много, и общим (общественным) мнением создает некий "напряг" вокруг факта – и тем самым провоцирует автора его исследовать. В данном случае зритель, проследив историю девушек, должен либо с ними солидаризоваться, либо осудить.
Как обычно, не хочу рассказывать вам детали. Скажу лишь, что разных людей наибольшим образом впечатляет какая-то одна история – отсюда и следует впечатление от картины в целом. Я почти плакала от "знакомства" с Катей, дочерью учительницы; сюжет Карины-"Барби" больше изумил диковинностью этого, прошу прощения, экземпляра целеустремленной дурочки, способной четко формулировать свои желания и точно блюсти стиль, чем заставил сопереживать; случившееся с Кристиной, внедряющейся в шоу "Дом 2", прошло по разряду "жесткое духовное порно", вполне обычному нынче.
Замечательно, что все три истории, мне кажется, именно так и поданы Манским. Первая – как абсолютно "художественное кино" большого стиля: мучительный диалог, молчаливые крупные планы, долгие проходы "со значением", соответствующее метафорическое окружение (то в контраст – свадьбы, невесты, небо, то в пандан – окурки, пустые бутылки, бомж на лавке и так далее) и звук-музыка; словом – психологическая достоверность глубоко интимных переживаний.
Вторая – как стилизация под гламурничающий журнальчик, из дешевых: главное – забава; горький привкус заполняет кадр лишь в конце, чтобы неожиданно чуть смикшироваться трагикомедийными нотами.
И третья – как безжалостный репортаж, без всяких прикрас в какую-либо сторону, разоблачающий всеобщую ложь, разоблачительный абсолютно для всех участников действия.
А между тремя, на экране чередующимися, историями есть четвертая. Она переключает наше внимание с девушек, более-менее осознанно предающих себя самое, на субъектов обоего пола, декларирующих свою готовность торгануть еще и ближними. Молодые люди исповедуются ради того, чтобы попасть "в телевизор", что для них означает единственно настоящую жизнь, – и, как выясняется, готовы жрать, простите, в буквальном смысле слова говно. Даже если подобное произносится в значительной степени на камеру, коллекция этих моральных уродов – свидетельство периода полураспада, переживаемого всем народом и обществом. Ибо в кадре сменяют друг друга не три, а тридцать три, наверное, особи.
Режиссер Манский заводит нас или сам бесится? Недоумевает или скорбит? Скорее, зеркало ставит – перед каждым, кто в зале. И, не забудьте, перед каждым, кто в кадре.
Все мы не на Луне живем, видим, что происходит. В кино подобный кастинг был совсем недавно – в "Платоне" Вартана Акопяна; выглядело тоже отвратительно, однако ж "выдумкой". На документальном экране не припомню вот такой дьяволиады и такого саморазоблачения. Мрак.
Не слишком умные героини фильма словно подвешены посередине между бывшей ударницей труда в ее коммуналке – и этими глумливыми субъектами на абсолютно черном фоне. Выбора нет?
Сатана тут правит бал. Песенка не нова, знает Манский, но теперь ее поют радостным хором. Как гимн.
