«Мы живем в эпоху упадка эстетики». Интервью с Олегом Морозом, филологом из Краснодара, впервые переиздавшим крупнейшую русскоязычную поэму

Беседа с Олегом Морозом о подготовке переиздания «Древней ночи вселенной», позиции Семена Боброва по Крыму и о журфаке КубГУ

Поэма Семена Боброва «Древняя ночь Вселенной» публиковалась лишь первым изданием в 1809 году еще при жизни автора. Из-за редкого объема, дерзости художественных задач и расхождения с культурным мейнстримом поэму забыли сразу и надолго — переоткрывать ее начали лишь к концу XX века. В 2023 году ее переиздание подготовил филолог Олег Мороз, живущий и работающий в Краснодаре.

Главный редактор Юга.ру Александр Гончаренко поговорил с ученым о том, как интернет помог ему изучать Боброва и какой литературой Просвещения лучше играть на чувствах современных студентов.

Семена Боброва (1763(1765?)–1810) называли первым автором в жанре русской описательной поэмы и первым русскоязычным певцом Крыма. Одни современники высоко ценили его изощренную метафорическую поэзию, другие высмеивали и ее, и пристрастие Боброва к алкоголю. После смерти поэта быстро забыли, а филологи вернули его в научный оборот только в 1970-х.

Важным моментом в биографии Боброва стал переезд из Санкт-Петербурга на недавно присоединенную окраину Российской империи — с 1791 по 1799 год он жил в только что основанных Херсоне и Николаеве, много путешествуя по Крымскому полуострову. Этот период вырвал его из литературного процесса, помешав обрести популярность, однако именно эти годы считаются творческим расцветом автора.

Ключевые произведения Семена Боброва — поэмы в стихах «Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонесе» (1798) и «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец» (1809). Главный герой последней олицетворяет духовную историю человечества от Адама до Христа: путешествуя по разным странам, незрячий Нешам (Душа с еврейского) знакомится с разными культурами и религиозно-философскими системами. В финале герой попадает в Палестину, где оказывается одним из евангельских слепцов, исцеленным рукой Спасителя у врат Иерихона.

«Древняя ночь вселенной» — самое крупное поэтическое сочинение на русском языке, она насчитывает около 18 тыс. строк. Для сравнения: «Одиссея» Гомера состоит из 12 тыс. строк, «Тилемахида» Тредиаковского — 16 тыс., поэма Пушкина «Полтава» — 1500 строк, его роман в стихах «Евгений Онегин» — 5880.

«Ночь…» не перевыпускалась с прижизненного издания вплоть до 2023 года, когда «Б.С.Г.-Пресс» переиздало ее подготовленной филологом Олегом Морозом. Помимо самой поэмы почти 1000-страничный том содержит написанные Морозом вступительную статью на 70 страниц, а также развернутый комментарий, список литературы и словарь еще на 292 страницы.

Олег Мороз родился в 1970 году в Краснодаре. Окончил филфак КубГУ, с конца 1990-х преподает на факультете журналистики, с конца 2000-х — в должности профессора. Мороз — доктор филологических наук, кандидатскую защитил по творчеству Андрея Платонова, докторскую — по Николаю Заболоцкому.

На «Ватникстане» — познавательном проекте о русскоязычной цивилизации — можно прочитать вторую часть этого материала. В ней Олег Мороз детально анализирует интеллектуальный контекст переезда Семена Боброва в Новороссию — бежал ли он от репрессий, искал затворничества или хотел изменить свою судьбу?

Вы узнали о Боброве из сборника «Поэты 1790–1810-х годов», который в 1971 году составили Марк Альтшуллер и Юрий Лотман. Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с этой книгой? Как в дальнейшем развивался интерес к Боброву?

— Я довольно смутно помню, чем занимался на парах, когда осенью 1993 года Лев Степанов читал нам, второкурсникам, «Историю русской литературы XVIII века». Меня занимали писатели совсем иного времени, так что, сдав экзамен, я оставил эту эпоху, как тогда думал, навсегда, тем более что ничего интересного для себя не извлек. Лет десять я витал в других сферах, попутно, правда, преподавая поэзию XVIII столетия; но это ничего не значило, в те годы я много что преподавал.

Сочинение диссертации о Николае Заболоцком неожиданно привело меня к Ломоносову; я более, чем предполагал, увлекся его одами и, в частности, философической линией в русской поэзии, создателем которой был «российский Пиндар». Принадлежавшие к этой линии поэты были труднодоступны, известны были только имена: Василий Петров, Семен Бобров, Александр Востоков. Собственно говоря, профессиональной необходимости в них не было, но очень хотелось их почитать; может быть, потому что это была альтернатива жидкой, (в тенденции) поверхностно рефлексивной современной поэзии, бравировавшей именами затертых до дыр столпов XIХ века и пристегнутых к ним модернистов. Вообще, в силу характера, отнюдь не идеального, мне всегда были интересны «боковые» писатели, по тем или иным причинам оказавшиеся вне магистрального направления русской литературы; не то чтобы совсем неизвестные, скорее неактуальные: Евгений Боратынский, Владимир Одоевский, Александр Вельтман, Иван Кущевский и проч.

Я стал брать в библиотеках сборники и антологии (нередко обнаруживая, что, кроме меня, их никто никогда не запрашивал), в которых, пусть и скупо, печатали Боброва. Так мне попалась книга «Поэты 1790–1810 годов», кстати говоря, в ней было много чего интересного, не только стихи автора «Ночи». Не так давно я просматривал предисловие к этому сборнику, написанное Юрием Лотманом: по-моему, посвященные Боброву абзацы и теперь вызывают желание все бросить и засесть за большие поэмы Боброва (причем лотмановские пассажи никак не назовешь безудержно восторженными). Сейчас такая возможность есть, но в середине 2000-х дело обстояло по-другому.

Живущий вдалеке от столиц исследователь-провинциал не мог запросто попасть в крупное книгохранилище вроде РГБ, заказывать старопечатные книги, копаться в архивах. Оставалось лишь ждать переизданий в «Литературных памятниках». Или не ждать, а заниматься чем-то другим. Я и занимался другим, ожидая или не ожидая. Но энергия желаний, видимо, не пустая вещь.

Так, в 2004 году чудесным образом вышла монография Владимира Коровина «Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество», а затем и подготовленный им двухтомник поэта «Рассвет полночи. Херсонида», воспроизводивший его четырехтомное собрание сочинений 1804 года. То, что сделал Коровин, невозможно переоценить: по большому счету, он заново открыл Боброва для читающей публики. Для меня это были события огромной важности, хотя я еще понятия не имел, к чему они приведут.

Когда вы решили искать «Древнюю ночь вселенной» в интернете? Помните ли, как быстро и на каком сайте в итоге нашли «Ночь»?

— В начале 2010-х до меня дошло, что достать текст (не переиздававшейся более двухсот лет) «Ночи» — дело не такое уж и несбыточное, в сущности, нужна только удача. К тому времени в целом сложился российский сегмент интернета и, самое главное, упростился доступ к нему. Впрочем, когда я искал «Ночь» в интернете, я делал это скорее из принципа, нежели питая какие-либо надежды. И нашел: на сайте библиотеки какого-то санкт-петербургского вуза, уже и не помню какого. Это были оцифрованные страницы прижизненного издания эпопеи. То ли я был совсем неопытным пользователем, то ли так был устроен сайт (что скорее), но качать текст пришлось гораздо дольше, чем его искать. Все четыре огромные тома, страниц этак восемьсот, пришлось скачивать по одному листу и по одному распечатывать.

Тогда я не думал об издании эпопеи, я все-таки не издатель, да и вообще человек не слишком деятельный. Никак не могу похвастаться расторопностью своего ума; это скорее плохо, но главное в жизни, чему она меня, собственно, научила, — это необходимость повернуть наши недостатки в ту сторону, в которой они станут достоинствами. Так что меня вполне удовлетворила возможность читать «Ночь», думать о стихах Боброва и, по случаю, писать о них. (Футбол, думание и застолья с друзьями — самое важное, что происходило в моей, в целом — тихой и бессюжетной, жизни.)

Вы говорили, что переиздание Боброва не случилось бы без Максима Амелина — живущего в Москве поэта, переводчика и главреда «Объединенного гуманитарного издательства» и «Б.С.Г.-Пресс». Расскажите о нем и о том, как познакомились с ним.

— Переиздание «Ночи» — заслуга исключительно Максима Амелина, я только руку приложил, правда, много раз. Амелина-поэта я знал с начала 2000-х — по публикациям в «толстых» журналах, позднее — как издателя (весьма нетривиальных авторов, скажем, Евгения Карасева или Сергея Нельдихена).

Максим Амелин — поэт неординарный, и не обратить внимание на его поэзию было бы сложно (во всяком случае — мне). В 1920-х Андрей Платонов на вопрос одной из литературных анкет: «К какому направлению принадлежите?» — ответил: «Ни к какому. Имею свое». Максим из той же породы: у него свое поэтическое направление. Он относится к (весьма немногочисленному) числу поэтов, которые ставят перед собой большие эстетические задачи; в эпоху упадка эстетики, а мы живем именно в такую эпоху, такой подход к поэзии много значит (и со временем это станет очевидно). Амелин-поэт отличается чутким восприятием эстетического измерения поэтической речи; не случаен его интерес к поэзии XVIII века, получивший своеобразное преломление в его поэтике: в ней присутствует творческое кипение в нетерпении ожидающих своей реализации возможностей.

Чуткость к эстетике проявляется и в работе Амелина-издателя — в широте его взглядов на поэзию, умении оценить художественные достоинства очень разных поэтов, способности увидеть в этом совокупном разнообразии богатство русской поэтической речи. И, разумеется, эта его особенность имеет непосредственное отношение к изданию «Ночи».

Мы немного контактировали в известной социальной сети, но понятно, что статус «френда» никого ни к чему не обязывал; впрочем, наше знакомство рано или поздно должно было произойти, учитывая то, что у нас были (есть) общие приятели. Я никогда сильно не рвался участвовать в литературной жизни, толкаться в поэтической среде; интереснее писать — мои тексты и есть мои главные связи. Максим что-то читал из моих писаний о Боброве, это и определило его обращение ко мне с предложением заняться подготовкой к изданию текста «Ночи».

Техническая сторона нашей работы не очень интересна. Я много времени и сил потратил на составление комментария к эпосу; как позже стало ясно, работа над комментарием стала важнейшим этапом в осмыслении поэтики Боброва, без нее мое предисловие к книге выглядело бы совсем иначе. Амелин-редактор заинтересованно поддерживал мои, не всегда бесспорные, изыскания и снабжал недоступными старыми изданиями, необходимыми для пояснения далеко не самых важных реалий «Ночи». На мой взгляд, он безупречный редактор — деловой, компетентный, тактичный.

Когда я учился на журфаке, вы часто преподавали историю литературы, упоминая темы ваших исследований: например, в XX веке — странную речь персонажей Платонова или диалогичность поэзии Бродского в полемике с Бахтиным. За годы изучения Боброва удавалось ли вам обсуждать его жизнь и творчество на парах? И если не Бобров, то кто из его эпохи ближе всего современным студентам?

— Я знал преподавателя, который всю свою (отнюдь не короткую) жизнь вел один предмет. Так получилось, что у меня их было много, и не только литературы, а уж о литературах — русских и зарубежных — и говорить нечего. То ли оттого что обязанности преподавателя такой-то дисциплины накладывали определенные ограничения на мои интересы, то ли наоборот — оттого что я мог без труда реализовать свои интересы, так как было из чего выбирать, так или иначе, я часто вставлял в учебный курс авторов и произведения, о которых в тот момент думал и писал.

Обсуждение произведения со студентами — важная для меня процедура (не уверен, что и для нынешних студентов, но когда-то было иначе; впрочем, кому-то и сейчас бывает небезынтересно). Дело не в том, что коллективное осмысление продуктивнее индивидуального, отнюдь. Дискуссии со студентами мобилизуют, приходится дико исхищряться, ища убедительные доводы в пользу своих слов, чтобы тот, кто не знал, узнал, а тот, кто что-то знал, понял… Понял что? Ну, что-то понял, не важно, что. Тем более, опыт показывает, что студенты понимают твои слова по-своему.

Я все время убеждаю студентов, что нужно говорить, даже что-то неумное (лишь бы не впустую), говорение создает из пара эмоций облако смысла, может быть, некрасивое по форме, но все-таки это какая-то форма. Есть и моя личная выгода: их кривые речи дают думанью ходы, о существовании которых я и не ведал. Возможно, диалог — наиболее подходящий для меня способ существования, это и спор, и согласие, и индивидуальное, и коллективное, и многое другое.

Что касается Боброва, то, увы, обсуждать со студентами его творчество, в частности — ту же «Ночь», трудно: в двух словах о таком большом произведении не рассказать, а к долгому разговору они не готовы. Те или иные вопросы, возникавшие в связи с работой над «Ночью», конечно, нельзя было не проговаривать на парах: поэма Боброва высветила идеи эпохи Просвещения в проблематическом ракурсе, а не учитывая его мне в принципе не интересно говорить о поэзии XVIII века.

За не такие уж долгие годы моей преподавательской работы студенчество сильно изменилось, так сказать, социально-антропологически. В восприятии искусства сегодня акцент делается на эмоциональном включении, высказывания по сути сводятся к формулам, не выходящим за рамки элементарных оппозиций, которые у всех на слуху. Есть ощущение, что в целом интеллектуальная жизнь общества упрощается, культура мыслится как инструмент решения текущих вопросов, и если не сводить ее к прикладному назначению, то она перестанет восприниматься вовсе. Это касается не только далекого XVIII века, но и совсем близких эпох, допустим, позднесоветской.

Говоря просто, эстетика заменяется социологией или даже социологизированной конспирологией. Студенчество к такому очень восприимчиво (есть, конечно, среди них исключения, но это именно исключения). Оживление в студентах вызывают произведения, темы которых соприкасаются с их социальным опытом. То есть произведения о любви, любовных катастрофах, интрижках и проч. Здесь вне конкуренции Александр Сумароков («Рогоносец по воображению») и Николай Карамзин («Бедная Лиза»), тем более что я заставляю рассуждать об их персонажах в перспективе современных моралитетов, между прочим, зачастую взаимоисключающих.

На жизнь и творчество Боброва сильно повлиял отъезд из Санкт-Петербурга в Новороссию, только присоединенную к Российской империи. Плодотворная изоляция — частые обстоятельства для литераторов именно той эпохи или это закономерный сюжет для любых творческих людей?

И сразу задам связанный вопрос: ощущаете ли вы себя в социокультурной изоляции, занимаясь филологией в Краснодаре? Важна ли включенность в столичное научное сообщество и как положение вещей изменил интернет?

— Южный период творчества — время поэтического расцвета Боброва; но нельзя не сказать и о том, что пребывание в Новороссии негативно сказалось на его литературной биографии. Видимо, Бобров по своей натуре был замкнутым человеком, может, даже нелюдимым; тем не менее его выпадение из литературного процесса почти на десять лет стало определяющим. Упущенные литературные знакомства и потеря уже имевшихся лишили его возможности наработать поэтическую репутацию, войти в круг единомышленников и воспользоваться групповой поддержкой (без которой, заметим, на российский Парнас не взошел ни один мало-мальски заметный литератор того времени). Это с поэтом и произошло:

• Не имевший ни малейшего представления о бурных литературных полемиках 1790-х годов, консолидировавших литературные группы и задавших векторы поэтического развития их участников, Бобров не смог освоиться в столичном литературном мире. Он ценился как поэт (впрочем, умеренно), но ни в одной из литературных партий он не стал своим.
• Издание четырехтомного собрания сочинений, вероятно, также не пошло ему на пользу: маститые поэты, рисковавшие издавать подобные собрания только к старости, скорее всего, видели в нем самонадеянного выскочку с непомерным тщеславием; о молодых литераторах и говорить нечего.
• Попытки внести свой вклад в дискуссию о поэтическом слоге только усугубили его положение: трактат «Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка» не удовлетворил ни шишковистов, ни карамзинистов, да и вообще — скорее вызвал недоумение.
• В «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» Бобров вошел лишь в 1807 году — на девятом году в Петербурге, в сущности, перед самой смертью. Показательно, что среди подписчиков на «Ночь», первые тома которой вышли в том же 1807 году, нет ни одной персоны из «Вольного общества…».

Литературные достижения и несчастия Боброва вырастают из одного корня. Своеобразие поэтики поэта является во многом следствием его внегруппового положения, заданного прежде всего южным «отшельничеством». В творческом отношении самоизоляция Боброва была, безусловно, плодотворна. Такая поведенческая модель не характерна ни для литературной жизни XVIII века (для поэтов того времени, усвоивших просветительскую оппозицию «цивилизация — природа», альтернативой суетному и развратному Петербургу являлась тихая Москва или, в крайнем случае, родовое имение), ни для последующих эпох.

История русской литературы богата самыми разными писательскими судьбами, но сопоставимым со случаем Боброва можно назвать только случай Бориса Божнева: в начале 1930-х годов он вполне осознанно покинул литературный Париж и затерялся в провинции, да так глубоко и глухо, что литературные критики похоронили его еще при жизни. Но это исключение из правил, а не правило. Впрочем, во второй половине ХХ века сложные модели литературного быта с элементами самоизоляции встречаются чаще — вспомним случай Саши Соколова. В это время меняется структура социокультурного поля провинциальной жизни России: деревня и село, иногда — весьма отдаленные от городов, хотя и противопоставляются теми или иными литераторами Москве и Ленинграду, теперь находятся отнюдь не за пределами цивилизационных связей. Сегодня различные виды самоизоляции получили новое значение или, точнее, новые значения. Периодически приобретает популярность эскапизм; скажем, дауншифтинг — чуть ли не последний писк моды, а не удел избравших иной путь. Как бы то ни было, вести по-настоящему «стороннее», как бы перпендикулярное существование в искусстве по силам духовно мощным натурам, склонным к интеллектуальной самостоятельности и способным прислушиваться к своей экзистенции.

Социокультурное «отшельничество», вероятно, есть экспликация психологических характеристик, то есть это в своем существе скорее самоизоляция, и по большому счету она может сочетаться с «жизнью на виду», правда, редко когда удачно (но и вопрос об удаче сегодня не решается однозначно).

В моем случае жизнь в провинции вполне органична несколько отстраненному (или остраненному) положению в литературной среде, в том числе и краснодарской. Не то чтобы я стремился от чего-либо уклониться, напротив, какие-то вещи публичного характера приходится заставлять себя делать, борясь с ленью и проч.; другое дело, многое из происходящего «на виду» — пустое и неинтересное, déjà vu. Большую часть жизни я говорил со своим «я» (было о чем поговорить); перефразируя поэта Николая Глазкова, тоже своеобразного «отшельника», я «лучше всех веду разговоры с самим собой».

Конечно, жизнь в провинции накладывает отпечаток на публичное поведение, его возможности вытекают из содержания общественной среды, ее культурного и интеллектуального качества, однако это, по-моему, не главное. В доинтернетовскую эпоху, еще советскую, в Краснодаре бушевали нешуточные литературные страсти, уступавшие московским разве что в масштабах. Здесь процветали «партии», «школы», шла «борьба», и все, кто имел желание или подходящий темперамент, досыта поучаствовал в славных баталиях. Я застал это время и тех «могучих» людей, они были верны своей эпичности даже в постсоветское время, когда идейные битвы перестали пользоваться спросом, в том числе и коммерческим, и, за неимением большего, с легкостью превращали в глобальные мировоззренческие столкновения мелкие бытовые стычки. Тут и хотел бы поскучать, да с ними не соскучишься. (Не люблю я мемуарного жанра, но иногда так и подмывает их воспеть, и в прямом, и в переносном смысле.)

Сегодня с эпосом стало гораздо хуже, люди обмельчали, и праведники, и злодеи, а так — мало что изменилось. Интернет не внес чего-то принципиально нового, но, понятно, предельно (или запредельно) расширил возможности и, как ни странно, понизил их ценность. В конце концов, никто не отменял тусовку как механизм доступа в литературный процесс и формирования писательской репутации. Принадлежность к сообществу, может быть, сегодня даже более важный фактор литературной жизни, чем раньше, поскольку культурное пространство колоссально атомизировалось. В то же время интернет придал больше «комфортности» жизни «в стороне»: он сделал действенными виртуальные связи и создал условия (возможно, во многом иллюзорные) быть причастным отдаленным от тебя процессам, событиям и людям.

Верно ли понимаю, что другие регионы России не удостаивались столь объемных и изощренных поэтических произведений, как «Херсонида» (тем более — столь изощренных в композиции и перелагающих в стихи научные труды по ботанике, геологии и географии)?

— «Херсонида» (в первой редакции — «Таврида») — так называемая описательная поэма. Бобров ориентировался на поэму Джеймса Томсона «Времена года» (1726-1730), один из образцовых примеров этого жанра. Ее славу удвоила одноименная оратория Йозефа Гайдна (1801). Иван Мартынов, популяризатор творчества Боброва, не без оснований утверждал, что «Херсонида» является уникальным произведением для русской поэзии и способна поспорить с европейскими образцами. Во второй половине XVIII века описательная поэма была популярна в Европе, особенно — в Англии, но в России этот жанр не пустил корней, если не считать его порождением (преодолевшим жанровые границы) романтический couleur locale (местный колорит).

Обширность Российской империи, фантастическое разнообразие природы и истории ее краев и областей, той же, допустим, Сибири, выделявшейся еще Ломоносовым, создавали идеальные предпосылки для описательных поэм. Но «Херсонида» оказалась единственным опытом в этом жанре, причем ее возникновение в большей степени обусловлено проблемами экзистенции Боброва, чем жанровым потенциалом.

Главная причина — русские поэты, почти сплошь знатные аристократы, жили в замкнутом пространстве между столицами и родовыми имениями, и еще не умели мыслить о своей стране в широком культурно-историческом контексте, попросту не знали ее. (Разумеется, я говорю безоценочно, фактически.)

Из этого не следует, что модная описательность прошла мимо русской культуры. Описательная поэма была обречена конкурировать с путешествием — ключевым жанром раннего русского (да и европейского) сентиментализма, ныне прочно забытым. Разумеется, путешествие одержало сокрушительную победу. На нехватку произведений в этом жанре пожаловаться не получится: проза и в некоторой мере поэзия 1790-1810-х годов переполнены всевозможными путешествиями, поездками, посещениями, прогулками и т.п. Кроме «Писем русского путешественника» Карамзина и «Путешествия из Петербурга в Москву» Александра Радищева (ставшего массово популярным гораздо позже), упомяну сочинения Сумарокова, Петра Шаликова, Максима Невзорова, Дмитрия Хвостова и Константина Батюшкова.

Предельно упрощу: путешествие стало легкой и приятной формой усвоения новых моделей эмоциональной жизни и способов выражения идентичности. Рассказывая о навеянных путешествием впечатлениях, писатель обнаруживал личное существование, как бы затерянное под чиновным мундиром, социальным статусом, светской репутацией, общественными установлениями и т.п. Автор открывал свое «я» в чистом виде. Воображение создавало эффект специфической причастности к месту паломничества, не имевший ничего общего с укоренением. Это довольно поверхностная практика, но именно поэтому она и стала повсеместно популярной. (Кстати, сейчас имеет место нечто подобное, в иных, конечно, бытовых обстоятельствах и с иными культурными запросами.)

До крайности эта тенденция была доведена в инспирированной Байроном романтической поэме 1820-х годов (которая, впрочем, решала уже иные задачи), изображавшей экзотические регионы Российской империи, южные, как у Пушкина в «Кавказском пленнике» и «Бахчисарайском фонтане», или северные, как у Боратынского в «Эде». Западные поэтические образцы своеобразно преломлялись в сознании русского поэта-дворянина конца XVIII — начала ХIХ веков. Для него империя выражала не историческое движение, но цивилизационное: она означала скорее обретение (на свой лад понимаемой) европейскости, чем строительство национального. Это и обнаружило первое «Философическое письмо» Петра Чаадаева, ошеломившее не только русское общество, но, похоже, и самого автора. Парадоксально, но факт: национальное строительство в нашей стране достигло пика в эпоху становления (по лозунгам) интернационального Советского союза, и венчала его не кустарно-диалектическая толстовская эпопея «Война и мир», изображавшая поиски некоей идентичности столичной аристократией, а — по материалу — однозначно региональный «Тихий Дон» Михаила Шолохова.

Художественное своеобразие «Херсониды» выходит далеко за пределы жанровых особенностей поэмы, состоящих в колоритном вплетении в поэтическую речь научных знаний, хотя и это существенно. Центральной чертой «Херсониды» является чувство историчности человеческого бытия, по большому счету — совершенно новое, ощущение непрестанного движения времени, изменяющего все вещи без исключения, но при этом открывающего неизменное — духовное — в человеке. В поэме создается реальность, которую позже осмыслят как идею национального.

Военное присоединение Крыма к России не было для Боброва политическим событием, каким его мыслило русское общество рубежа 1770-1780-х годов (что хорошо видно по стихам Василия Петрова или даже Гавриила Державина). Суть недавних, весьма бурных, событий в Северном Причерноморье он многократно называет «усыновлением», и это при том, что поэт, безусловно, гордился славою русского оружия и воспел ее более, чем кто-либо из современников. Использованное Бобровым картезианское учение о мыслящей вещи, связавшее чувственное познание мира и выявление духовного начала человека, получает в «Херсониде» выражение в историческом мышлении, мышлении, не отчуждающем бытие (чужое во временном, культурном, этническом, религиозном и географическом отношении), но, напротив, особым образом присваивающем его. Об этом свидетельствует завершающий поэму «Имн Царю царствующих»: приобщение русского человека к многовековому прошлому «открытого» им Крыма видится поэту как Божий промысел, в котором он, современный человек, обретает духовную реальность, связывающую его «здесь и сейчас» с его исконным «я».

Этой задаче Бобров подчиняет почти всю поэтическую организацию поэмы — от ее названия до системы персонажей. Произведение поэта в обеих редакциях имеет двойное название, соотносящее место (Таврида/Херсонида) и человека («я» поэта) в причастности друг другу ранее неизвестного типа, во многом парадоксальной. Например, в первой редакции поэма называлась «Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонесе». То же можно сказать и о повествовании: рассказ об однодневном путешествии поэта (а дневная образность еще и аллегорически выражала целое человеческой жизни) соотносится с рассказом о шерифе Омаре, его воспитаннике Селиме и его невесте Цульме, персонажах поэмы, передающих культурное и этнографическое своеобразие Крыма.

Чтобы объединить эти пласты повествования, Бобров использует образ камены. Он отсылает к поэзии Горация и, что существеннее, к переосмысленной в горацианском ключе трактовке поэтического творчества. Этот образ — олицетворение поэтической силы (вдохновения), в целом тождественный образу музы, но в частности — противопоставленный ему.

Камена — богиня источника (ручья, реки); под влиянием Горация, воспевшего Бландузский ключ (ода 13, кн. 3), камена стала восприниматься как дух (гений) родного места, который питает человека специфической — отчей — силой, в первую очередь — в поэтическом творчестве. Связанные с образом камены мотивы в русской поэзии можно встретить у Михаила Хераскова (Гребеневский родник), Державина (река Волхов), Карамзина и Ивана Дмитриева (Волга), Хвостова (Кубра) и др. Впрочем, у них они скорее дань поэтической моде.

Между тем для Боброва образ камены имел огромное значение, определявшее отдельные аспекты его метафизики (концепции) поэзии; не случайно он первым перевел на русский «O fons Bandusiae, splendidior vitro...» Горация. Обращение Боброва к камене в «Херсониде» — в начале поэмы и в конце — знак осуществляющейся поэтической речью (гением языка) интериоризации крымского пространства, превращения внешнего во внутреннее, которое, по-новому высвечивая движение времени, открывает его историческое, то есть наделенное смыслом, значение. Предания о прошлом Крыма (античность, сарматы и проч.), рассказы о его климате, рельефе, флоре, фауне и т.д. отражают не только жанровые элементы описательной поэмы, но и несут иное понимания бытия, в котором империя мыслится как историческая/национальная форма самосознания человека. Это представление принципиально отличается от символико-аллегорического понимания имперского проекта Екатерины II как набора знаков европейскости, должного восполнить неполноценность русской культуры, которую императрица, безусловно, по-своему любила и ценила.

Поэтому, соревнуясь и полемизируя с Державиным, одним из самых ярких русских поэтов-горацианцев, Бобров радикально переосмыслил мотивику «Памятника» Горация, в котором значение поэтического творчества связывалось с величием империи (ее оружия, разумеется). Во введении к «Херсониде» поэт обращается к «другу природы», говоря, что природный мир Крыма «толико ж» будет возникать в «оттенках» нарисованной им «картины», сколько и в подлиннике, и наконец заключает, открыто полемизируя с известным горацианским мотивом державинского «Памятника»: «Хвались, камена, ты судьбой, / Хвалися долей непреложной, / Что кроткой мудрости рукой / Плод кисти твоея возможной / Толико будет оживлен, / Толико будет возвышен!». Эта же мысль воспроизводится и в завершающем поэму «Имне…»: «О Ветхий деньми! — Всемогущий! / Воззри с осклабленным лицем! / Храни во всякий век грядущий, / Изникший сей из бездн Эдем! — / Да Херсонис в святом восторге / Ввек славословит и поет / Твое в нем имя, — как в чертоге, — / Доколе россам лавр цветет!».

Образец поэзии Боброва — есть ли в его «Херсониде» что-то подобное щиту Ахилла у Гомера?

— Сложно сказать о поэте, который не был канонизирован национальной культурой, что в его творчестве является вершиной поэтического мастерства или хотя бы играет роль отличительного знака. Современникам виделось одно, нам — другое.

Максим Невзоров, издатель журнала «Друг юношества», в статье 1811 года, написанной вскоре после смерти Боброва, выделял описание бури из V песни «Тавриды» (в «Херсониде» — VI, стих. 1—169). В частности, он писал, что поэт «сделал самое величественное и при том самое естественное описание грозы над Таврическими горами со всеми малейшими оттенками ее, и со всеми обстоятельствами и переменами бывающими во время ее во всех Царствах Природы. Я, сколько помню, ни на каком языке не только лучшаго, но смею сказать и подобнаго описанию сему до сих пор не читал…».

Действительно, картины разгула стихий у Боброва великолепны. Его изображения по меньшей мере не слабее и, несомненно, содержательнее, чем у Державина, которого современники считали «Рубенсом в поэзии». Впрочем, в «Херсониде» много и других сильных и своеобразных стихов. На мой взгляд, отличительным знаком поэта, сочетающим поэтическую силу, живописное мастерство и философскую глубину, являются стихи-обращение из вступительной части — «К единственному другу природы».

Версия страницы для ПК