"Жила-была одна баба": тамбовская волчица

Андрей Смирнов высказался свободно, скорбно и невнятно

"Автор "Белорусского вокзала" – с этой высокой "печатью" останется в истории отечественного кино Андрей Сергеевич Смирнов, один из интереснейших его персонажей.

Он сын писателя Сергея Смирнова – человека сложнейшей судьбы: воевал, служил советской литературе, громил Пастернака и Солженицына, восстанавливал имена погибших на войне и честь попавших в плен. Мое поколение помнит строгий облик на экране телевизора – Сергей Сергеевич Смирнов первым рассказал о защитниках Брестской крепости. Лишь спустя почти полвека мы можем оценить (насколько полно?), что в его рассказе было достоверным, а о чем он должен был умолчать.
Теперь его имя редко вспоминают, в отличие от имен основателей двух других подобных династий в нашей культуре – Михалковых и Германов.

Андрей Сергеевич (рожденный в марте 1941-го) пошел учиться к Михаилу Ромму во ВГИК, который и закончил в 1962-м. Время было оттепельное, дало когорту блестящих режиссеров и вообще кинематографистов. Смирнов сделал несколько учебных короткометражек, картину "Пядь земли" (1964; сам считает неудачей, критикой и публикой забыта).
"Датским" – к 50-летию советской власти в 1967-м – должен был стать фильм "Ангел" по раннему рассказу Юрия Олеши, да разве ж начальство могла устроить трактовка гражданской войны как совершенного и однозначного зла для народа? Фильм резали и "правили", а потом засунули на полку вместе с новеллой Ларисы Шепитько "Родина электричества". Сложенные в альманах "Начало неведомого века", они выпущены только в перестройку.

"Белорусский вокзал" (1970) пробил своей силой всю редактуру и стал одним из любимейших в народе (прокат – 28, 3 млн. зрителей, 15-е место в 1972 году). Тонкая "Осень" (1974) сделана как намеренная эмиграция в мир сугубой лирики, но и тут оказалось "плохо": картину про любовь заклеймили эротической и задавили в прокате.
Наверное, Смирнова "незаметно" (все-таки, видный папа у него) травили: неудобен руководству, взыскует правды, открыто ненавидит необходимость компромиссов. Слишком нервный, резкий… Его сценарии не разрешали, следующую картину "Верой и правдой" (1979) тоже преследовали по разным идеологическим причинам. Умереть с голоду не давала работа в театре и съемки в кино. Из Смирнова получился превосходный киноактер – внутренне и внешне пластичный, "всякий", но сдержанный, наполненный пережитым.
Сопротивление режиму сделало достойную репутацию Смирнову: с 1988-го он два года возглавлял Союз кинематографистов, да тогдашние революционеры слишком быстро обменяли свою моральную высоту на материальные позиции…

Фильм "Жила-была одна баба" был предъявлен минувшим летом в Выборге на фестивале "Окно в Европу". Автор предварил премьеру:
- Здесь я начинал свой режиссерский путь в 1967 году – с молодой талантливой группой мы сняли короткометражку "Ангел". Негатив был уничтожен. Но то время волшебно. Я впервые себя почувствовал уверенно в своей профессии…  И заканчиваю свою режиссерскую карьеру я в этом городе. Он для меня родной.

Ни одна из четырех картин несчастных, которые я снял, не доходила до экрана в задуманном виде. Мне это надоело. Поэтому последний раз я стоял на сцене, представляя игровой фильм, тридцать один год назад. Я занимался другими ремеслами. Но в декабре 1987-го, когда замаячила отмена цензуры, родился замысел этой работы. Шесть лет назад в Выборге я читал отрывки сценария. Наконец, настал день показа...

Бог дал дожить до того, что на моих глазах окончился коммунистический режим в не очень мне симпатичной стране под названием СССР. Так вот, эта картина – плод свободы. Никакой цензуры!  Если вы найдете какие-либо недостатки и промахи, а они наверняка есть, – это лишь мои промахи… Министерство культуры, государство с удовольствием даже выделило почти треть суммы. В финансировании участвовала и администрация президента, и олигархи. Была замечательная группа – такую я не мог собрать прежде, мне казалось, что моего профессионализма не хватает, чтобы руководить такими мастерами…

Картина вся снята в деревне тамбовской, вы увидите около двухсот актеров со всей центральной России, не могу не вспомнить их всех с благодарностью. И последний поклон мой – тамбовским бабкам. Они вложили весь мой пыл и страсть в этот фильм…

Каждому понятно, что нельзя отрешиться от фигуры и судьбы автора, оценивая его произведение. В случае со Смирновым и этой картиной – особенно. Список тех, кто дал на фильм деньги, – повод в очередной раз "философски" помянуть неисповедимость души художника, берущего у тех, кто имеет. Абрамович и Кох, Вексельберг и Чубайс, Владислав Сурков и кто-то там еще… Полагаю, они финансировали лично Андрея Сергеевича Смирнова – а не его мучительное стремление показать судьбу России в большом, двухчастном историческом повествовании, которое имело рабочее название "День гнева".
Результат им был неважен. Да и на том спасибо.
Что же досталось публике? Увы, лишь догадываться о замысле и приветствовать благородные, на редкость серьезные намерения.

Волк (волчица?) что-то вынюхивает в снегу у ручья и убегает в лес – таков эпиграф картины, посвященной, что ясно из названия, судьбе "одной бабы". Есть и "увертюра": храм под водой, рыбки плавают; "утопленный" Спаситель глядит с иконы… Икона "проявляется",  пошло действие. Свадьба без любви: крестьянка Варвара (отличная работа Дарьи Екамасовой) юницей выдана за Ивана, который способен с ней в постели только на бессмысленную возню, зато бегает к Акулине. Почему "балованая" у бедной маменьки Варвара выбрана сыном богатого односельчанина в жены, непонятно.
"Варвара – большая мученица была", – потом посочувствует поп (теперь принято говорить "батюшка") героине, чья история дана с 1909-го по 1922 годы. Время, мы знаем, переломное, трагическое. Провоцирует любого художника на обобщения, не до бытовщинки.

Режиссер Смирнов действует странно. С одной стороны, ничего не объясняет; обращается к людям знающим. С другой – вместе с оператором, художниками, актерами энергично стремится к зримому правдоподобию. Лица, речь, костюмы, обряды, реквизит, происходящее – все должно отослать нас к русской литературе и соответствующей живописи.

И первая часть фильма "Старый режим" довольно стройно живописует народный посконный быт и полный домострой в доме у свекра. Сцены мирного труда в духе даже не передвижников, а Венецианова, взрываются грубостью семейных отношений. Мужчины так и норовят изнасиловать, да и побить Варвару, женщины резко стервозничают. Героиня же наша тиха и безропотна; дальше один из мужиков скажет ей: "Проста, как курица, а глаз лисий". А другой скажет: "Дура ты или блажная – не пойму". Воспользуются оба.
Это – образ России, пытаемся догадываться мы. 

Все бы ничего, да только заставил автор фильма своих героев "по-старинному" и простонародному говорить. Получилось "слишком". Все эти Варкя, спросимши, отколь и прочие диалектные и просторечные слова режут слух, часто диковинны, смысл изрядного числа реплик не доходит. Что особенно раздражает во второй части картины "Власть народа. 1919", когда плавный рассказ вдруг становится набором эпизодов жизни Варвары, разделенных темными пустотами. Логика нарушена до очевидности. Например, совершенно фантастически героиня то и дело, днем и ночью, преодолевает шесть километров от своего хутора до села. Происходящее перестаешь понимать и неизбежно раздражаешься.

Досадно тем более, что налицо приметы классической "старой" режиссуры: попытки образности, "ключевые сцены" (разговор паломников о немцах, жидах, окаянном и жестоком русском народе и Граде Китеже как рае и главной мечте), метафорический финал – так теперь уж не снимают. Но постановщик, очевидно, не совладал со своим замыслом – художественно и, к сожалению, даже исторически.

Простая жизнь Варвары сломалась еще в 1914-м, когда она в том самом паломничестве изменила мужу ("Али Господу веселее, коли ты от тоски вянешь?" – отпустил ей грех искуситель Александр), а вернувшись застала Ивана у пепелища нового дома, спаленного жестокосердной родней. Муж взял топор и сгинул; Варвара с ребенком "за кадром" противостоит мировой, а потом гражданской войне: где-то работает, побирается, затем возвращается на свой хутор, он занят неотчетливым отвратительным типом – дезертирствующим, что ли, жуликом…
Странным образом сущность жизни почти та же. Только совершенно исчезают сцены труда, а пьянок – больше. К бытовому насилию (Варвару опять "употребляет" кто ни попадя) прибавляется социальное; она все терпит: выхода-то нет. Однако режиссер меняет правдоподобие "живописи маслом" на "гуашь". Перед нами почти плакаты, на которые Смирнов выплеснул свою жгучую и справедливую ненависть к "большевицким" методам управления. Но реальную кровавую фантасмагорию превзойти не смог.

Фон "бабьего" жизнеописания – Тамбовская губерния. Почти столетней давности здешние события и выбраны Андреем Смирновым для высказывания "без цензуры". Тамбовщина при старом режиме – одна из самых зажиточных территорий России (чернозем!). А потому сильнее других сопротивляется продразверстке и продналогу Советской власти. Вплоть до полноценного народного восстания. Оно подавлено Тухачевским, Котовским и другими жесточайшим образом: концлагеря, заложники, химическое оружие массового поражения против мирных жителей (первый из двух случаев в истории, второй – при Саддаме Хуссейне).  

Сей факт оставлен Смирновым для энциклопедий – не могу догадаться, почему. Постановщик сосредоточен на изображении зверств продотрядов. Им противостоит народ в сценах экспроприации, допросов и расстрелов, а пуще – колонна "антоновцев" с атаманом впереди на спокойном коне. Атаман с внешностью Юрия Шевчука и его голосом запевает "Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся горишь в огне" – и следует, вопреки элементарному вкусу, фактически клип на песню целиком. Отчего в памяти некстати, но неизбежно возникает незабвенный фильм "Бумбараш".
Этот вставной номер хочется поскорее забыть, поскольку никакого ж знака: действие переместилось в метафорическую плоскость! – нам не подано. События и действия персонажей все менее вразумительны. Вероятно, это нужно оправдать жуткой исторической действительностью, но у фильма свои законы. Наконец, Варвара видит расстрел своего последнего возлюбленного (и, наконец, реального любимого), падающего навзничь пластом дважды, следует ее долгий и отменный план (нехорошо голубеют глаза, темнеет лицо); мы почти счастливы: режиссер вернул власть над картиной в свои руки.

Но финал опять сбивает с толку. Во время похорон жертв начинается буря и страшный ливень, перерастающий во Всемирный потоп. В его черно-белом водовороте – живые, мертвые, иконы, колокола; или Русь утонула, или Поток Времени унес всех подряд, лишь какой-то юродивый скрылся в чаще.
Затем река среди лесов – русский родной пейзаж – обретает цветовую гамму; из реки выплывают славянской вязью строчки "Повести и взыскания о граде сокровенном Китеже": "И сей град Большой Китеж невидим стал и оберегаем рукою божиею,— так под конец века нашего многомятежного и слез достойного покрыл Господь тот град дланию своею. И стал он невидим по молению и прошению тех, кто достойно и праведно к нему припадает, кто не узрит скорби и печали от зверя-антихриста".

И что же – кто праведник? кто – волчица?

Может, определеннее стало бы высказывание режиссера и гражданина, если б славянская вязь позволила дочитать цитату: "Только о нас печалуют день и ночь, об отступлении нашем, всего нашего государства московского, ведь антихрист царствует в нем и все его заповеди скверные и нечистые".

Но о чем-то ведь приходится умолчать.

Версия страницы для ПК