Игорь Вишневецкий: О "Ленинграде", провинциальности и преодолении границ

Писатель и режиссер – о фильме "Ленинград", кинофестивале в Ейске и современной русской литературе

В начале июля в Ейске (Краснодарский край) были подведены итоги кинофестиваля "Провинциальная Россия". Жюри под председательством Валентины Талызиной присудило Гран-при и приз за лучший сценарий фильму "Ленинград" Игоря Вишневецкого – экранизации одноименной повести автора.

"Ленинград" – дебют Игоря Вишневецкого в кино. Помимо кинематографической деятельности Вишневецкий известен как автор нескольких поэтических сборников, повести "Ленинград", а также как музыковед и историк литературы.

В интервью порталу ЮГА.ру триумфатор "Провинциальной России" рассказал о фильме "Ленинград", ейском кинофестивале, преодолении границ в искусстве и провинциальности современной русской литературы.

Ваша повесть "Ленинград" – сложная, экспериментальная литература. От киноверсии "Ленинграда" зрителям тоже ждать новаций и экспериментов?

– Разумеется, это экспериментальный фильм. Я не уверен, многие ли работают в такой именно поэтике сейчас. После просмотра фильма в Ейске один из зрителей спросил у меня, в каком отношении мой "Ленинград" находится к фильмам Жана-Люка Годара. Я ответил, что отношусь к ним, включая 3D-версию фильма "Прощай, язык!", с большим уважением.

На мой взгляд, несмотря на длительную карьеру и возраст, Годар остается самым радикальным экспериментатором в европейском кино – с годами все более и более смелеющим. Тот же "Прощай, язык!" – испытание пределов нашего визуального, слухового, будь то музыка, шум или человеческая речь, рационального и эмоционального восприятия.
Если бы такой фильм снял режиссер менее известный, его и показывать не стали бы нигде. Но Годар защищен своей давней славой, начавшейся, страшно подумать, еще до моего рождения, вот и терпят.

Как "Ленинград" попал на ейский кинофестиваль? Ведь в "Провинциальной России" обычно участвуют фильмы с более конвенциональной поэтикой.

– Обычно окончательное слово за программным директором фестиваля. "Провинциальная Россия" – не исключение. Александре Жуковой, отбиравшей фильмы для Ейска, был известен еще первый вариант "Ленинграда".

Как Вы оцените сам фестиваль "Провинциальная Россия" и его программу?

– Очень положительно. Ейск – замечательное место, где я, к стыду своему, прежде не был, хотя очень часто бывал на Кубани в детстве и юности, пока в Краснодаре жили близкие знакомые семьи, а в Сочи – родня (тетя и двоюродные братья).

Зритель в Ейске благодарный и по-настоящему заинтересованный. В Москве и Петербурге, к примеру, все всё "знают", хотя на самом деле знание распространяется на дюжину модных имен, остальное за пределами интереса аудитории, довольно зашоренной. Побывав на большинстве конкурсных показов, я убедился, что ейскому зрителю интересно смотреть фильм не потому, что о нем правильные знакомые сказали (на чем строятся все столичные репутации), а потому что интересно кино вообще и твое в частности.
Когда ты видишь, что зал никогда не может вместить всех желающих, то понимаешь, что находишься в качественно иной ситуации: один на один с очень открытой и эмоциональной аудиторией.

На фестивале мы представляли "Ленинград" вдвоем с кинокритиком Евгением Майзелем, сыгравшим эпизодическую роль в фильме. Насколько я понял, аудитория ему тоже очень понравилась. Программа в Ейске была эстетически и тематически разнообразной, и в этом, повторю, заслуга программного директора Александры Жуковой. Наш "Ленинград" представлял собой наиболее эстетически радикальную ее часть.

Вы написали повесть "Ленинград", сняли одноименный фильм. С самого начала планировали представить эту историю в разных видах искусства? И планируется ли ее продолжение? Например, музыкальное.

– Когда осенью 2009-го я писал литературную версию "Ленинграда", я чувствовал недостаточность чисто словесного воплощения замысла. Это вообще была первая художественная проза, над которой я работал. До "Ленинграда" я как прозаик не существовал, поэтому не был связан никакими условностями и привычками и писал свой текст как эксперимент с повествовательным жанром и одновременно как проект на будущее.

К моему изумлению, "Ленинград" сразу понравился многим, а композитор Эли Тамар предложил сочинить ту музыку, которую я подробно описал в еще не опубликованной тогда повести. Так возникла композиция для контратенора (высокий мужской голос) и трех струнных на текст "Свете тихий" в манере итальянских духовных арий XVIII столетия – центральный номер в партитуре будущего фильма.

Оригинальной музыки в фильме очень много, и вся она создана Эли Тамаром. Потом летом 2010-го Эли предложил, чтобы я написал киносценарий, в создании которого он также принял участие. Каждый поворот сюжета в будущем фильме мы обсуждали вдвоем.

Таким образом, повесть еще не увидела света, а первый вариант киносценария и часть музыки уже были готовы. Лучшей музыки, чем та, что написана к фильму (и к повести) Эли Тамаром, и пожелать нельзя. Она полна экспрессии и духовной красоты. Лишь потом я узнал от Эли, что родился он в Ленинграде, ранее детство его прошло на Васильевском острове, а его бабушка Зинаида и мама Маргарита Павловна провели блокаду в осажденном городе "от звонка до звонка", как говорит сам Эли.
Родители многих из тех, кто играл в фильме, также оказались детьми в блокадном Ленинграде. Мои родители, хотя и провели войну в других местах – отец на Дону, мать под бомбежками на нефтезаводе недалеко от Ярославля, – хлебнули ее тягот по полной. Это, я надеюсь, объясняет, почему последний титр фильма – посвящение "Ленинграда" нашим родителям.

Повесть увидела свет на страницах "Нового мира" (№ 8 за 2010 год), была отмечена премиями, переведена на иностранные языки. Когда меня в 2012-м награждали за "Ленинград" премией "Новая словесность", то я приехал на вручение со съемочной площадки, вынужденно остановив шедший на всех парах процесс, но никто – ни жюри, ни те, кто сидел в зале Политехнического музея в Москве, где проходило вручение, – конечно, не догадывались об этом. Кстати, стояла почти блокадная погода: на улице жуткий мороз, метель, а в Политехническом не работало отопление.

Фильмы некоторых современных режиссеров (например, Апичатпонга Вирасетакуна из Таиланда) существуют и как автономное кинополотно, и как часть мультимедийной инсталляции, которая экспонируется в музеях? Не собираетесь ли и Вы идти по такому пути? Будущее искусства Вы видите как смешение традиционных жанров?

– Разумеется, я вижу будущее искусства не в простом смешении жанров, а в выходе за их границы, в преодолении этих границ.

Стадию мультимедийных инсталляций или перформансов, соединяющих поэтическое слово, музыку и движущееся изображение (живое и зафиксированное в цифре одновременно), я перерос. С осени 2007-го по лето 2009-го я принял участие в большом числе таких мультимедийных перформансов; последний из них под названием "Защита солнца в Венецианской лагуне" был показан в июне 2009-го в Наполеоновских садах Венеции во время 53-ей Биеннале современного искусства.
Необычное название было связано вот с чем: экспозицию России на Биеннале первоначально хотели озаглавить "Победа над солнцем", даже поместили сообщение об этом в газетах, мы же – часть российской делегации – решили таким образом выразить свое несогласие с таким странным названием. В конце концов заглавие заменили другим, но перформанс остался.
После перформанса в Венеции я уехал преподавать в Питтсбург и там засел за написание повести "Ленинград", которая постепенно превратилась в фильм.

Честно говоря, я считаю кино наивысшей формой искусства, сплавляющей в неразрывное целое живописность, театральность, литературное слово и музыку – в самом широком ее понимании. Интереса к более простой мультимедийной инсталляции, где составляющие не интегрированы в целое, а выставлены в своей отдельности на показ, у меня сейчас нет.

Кого Вы считаете своими соратниками в сфере литературы, кинематографа, может быть, современного искусства? Чьи творческие поиски созвучны Вашим?

– Бо́льшую часть жизни я считался писателем: 10 книг по-русски, а с переводами на другие языки так и дюжина наберется – не шутка. Говорить о современной литературе мне довольно легко.

В новейшей русской литературе мне понятней всего линия, идущая на радикальное сближение языка поэзии и прозы. Все когда-то началось с того, что Иннокентий Анненский, а следом за ним Анна Ахматова ввели в стих интонации и синтаксис русского психологического романа, а их лирические герои заговорили как герои Достоевского и Толстого.
Потом другой гений начала XX-го века Андрей Белый ввел поэтический метр и аллитерацию в свою прозу. И то и другое очень присутствует в его романе "Петербург". В "Петербурге", кстати, Белый применил и монтажный принцип, позаимствованный из кино.

Среди поэтов моего поколения мне ближе всего те, кто, не страшась эстетического экспериментирования и оставаясь поэтами по преимуществу, продолжают линию на преодоление границ стиха и прозы.
Это, в первую очередь, Сергей Завьялов, а также Наталья Черных и поэт, священник отец Константин Кравцов. Из тех, кто существенно старше нас и продолжает экспериментировать, но уже в сторону поэтизации прозы, я чрезвычайно ценю Сашу Соколова.
Поколение, сразу следующее за нашим, занимает куда более конформистские позиции. Вся надежда на совсем молодых.

Моя собственная работа как поэта и прозаика идет в направлении прозаизации стиха и поэтизации прозы. При этом, как мне кажется, читатель все равно ясно видит, где стих, а где проза.

Про большое уважение к экспериментам Годара я уже говорил. Фигур столь же безоглядных в русском кино сейчас нет. Есть лишь отдельные чрезвычайно интересные фильмы.

Как и в литературе, в кино мне интересней всего преодоление фундаментальных границ: во-первых, между документальным и игровым, во-вторых, между условным и правдоподобным. Как-то повелось, что жанровое кино, будучи по определению условным, именно в России апеллирует к психологическому правдоподобию по Станиславскому, а преодоление границы между документальным и игровым понимается как подача игрового материала в качестве документального.

Между тем, документалистика не менее, а часто более условна, чем кино игровое. Также в мировом игровом кино есть мощные традиции, например, итальянская, где очень сильно влияние непсихологического театра, комедии масок (commedia dell'arte) и даже античной драмы.

В общем, в киноработе меня больше всего вдохновляет преодоление жанровых границ, снятие противоположности между документальным и игровым, движение в сторону еще большей условности (потому что кино – одна огромная условность). Многое из этого я нахожу в европейском немом кино, которое сейчас смотрю больше, чем кино любого другого периода.

Говоря о современном искусстве, Вы имеете в виду contemporary art? Если так, в contemporary art мы имеем устраиваемые в художественных галереях и не только в них перформансы-инсталляции, довольно слабые в сравнении с тем, что может нам дать кинематограф. Повторю уже сказанное: такие перформансы и инсталляции мне не интересны.

Если же говорить о визуальных и пластических искусствах, то самые сильные, самые вдохновляющие впечатления моей жизни были во-первых от скульптуры, фресок и мозаик античности (ради одних этих античных мозаик я ездил в 2001-м в Тунис, их там сохранилось больше, чем в Европе), во-вторых от фресок и мозаик периода от раннего средневековья до начала возрождения (в 2013-2014 я провел полгода в итальянской Эмилии-Романье, где все свободное время рассматривал эти мозаики и фрески – в Равенне, в Болонье, в Ферраре), в-третьих от созданной итальянцами архитектуры XIV-XVIII веков (тут диапазон очень широк: от того, что выстроено в островной части Венеции, до нашего Московского Кремля, его храмов и палат; некоторые дворцы Санкт-Петербурга – тоже по итальянским проектам).

Еще для меня очень важен модерн в русской архитектуре: московский, петербургский и южнорусский провинциальный (есть он и в Ейске, я его очень люблю, так как сам вырастал среди южнорусского модерна в историческом центре Ростова-на-Дону).
Кстати, квартиру в фильме "Ленинград" мы снимали в доходном доме эпохи модерна, выстроенном одной итальянской фирмой – снова итальянцы! – в 1917-м году.

Даже и не знаю, куда поместить после всего этого contemporary art.

Как оцените состояние современной литературы в России? Чем объясните популярность т. н. "нового реализма", откат к более простым формам повествования?

– В лучших проявлениях литература держит марку. Но средний уровень по-плохому провинциален.

Бывает провинциальность позитивная, пытливая, открытая всему свету, для которой столичная мода – ноль. Тогда возникает важный разговор, как тот, что возник после просмотра "Ленинграда" о моем отношении к Жану-Люку Годару. В Москве и Петербурге у меня точно такого бы не спросили (ведь Годар не Бог весть какая новость).

В конце концов, основная часть человечества живет в провинции.

А бывает провинциальность, отрицающая весь мир, кроме своего уездного городка, да и в том городке ценящая только "правильный круг".

Большинство в столицах пишет стихи, как если бы в их литературном багаже никакого XX века с Велимиром Хлебниковым, Уильямом Батлером Йейтсом, Т. С. Элиотом, Эужденио Монтале, не говорю уже о меньших величинах, не существовало. О XIX-м лучше и не заикаться. И, разумеется, никогда не было ни Гомера, ни Вергилия, ни Данте. Но зато они чтут "изобретателей велосипедов" из ближнего круга общения. Или очередного французского теоретика, хотя Франция давно уже не страна поэтов. Или цепляются за позднеакмеистическую поэтику 1920—1930-х.

Прозу же художественную пишут так, как если бы опыт Андрея Белого прошелестел мимо них.

Между тем, для Набокова Белый был главным русским прозаиком XX столетия. А, если брать кино, то на теоретическую мысль и художественную работу Сергея Эйзенштейна Белый тоже оказал огромное воздействие; в частности, виртуозный образно-повествовательный монтаж в "Петербурге" – предтеча эйзенштейновского монтажа. Я держал в руках книги Белого из личной библиотеки Эйзенштейна: они исчерчены бесчисленными пометками и замечаниями.

А вот на французских теоретиков предыдущего поколения я насмотрелся, когда начинал преподавать в Америке: с Лиотаром работал в одном университете и обсуждал всякие забавности, Деррида читал у нас приглашенные лекции, а из-за одной лекции Бодрийяра меня заставили отменить семинар по Достоевскому и привести на эту лекцию своих студентов (потому достаточного числа слушателей у Бодрийяра не набиралось, а студенты мои были очень злы, что их оторвали от Достоевского). Ни один из этих славных теоретиков не дал мне в литературном смысле ничего. Едва ли нынешнее поколение теоретиков может дать больше.

В этом игнорировании самого литературно смелого в русском ХХ веке – Велимира Хлебникова, Андрея Белого как "тяжелого" и "неподъемного" – и в преклонении перед новомодным, к литературе отношения не имеющим теоретизированием вся соль новейшей русской провинциальности.

На фоне такого может расцвести все, что угодно, включая и, как Вы выражаетесь, "новый реализм" в виде якобы альтернативы. А на самом деле в качестве еще большего упрощения художественной задачи: от Белого – назад к Григоровичу, и хорошо, если к Григоровичу, а не к Булгарину. Реализм, по-моему, был, один. Насколько могут быть новы щи стопятидесятилетней давности решать каждому, садящемуся за трапезу.

Ваша книга "Евразийское уклонение" в музыке 1920-1930-х годов" повествует о группе людей (пяти композиторах и одном критике, журналисте), которые пытались оспорить модернистский западный проект, предложить альтернативу. Как в связи с этим прокомментируете современное "державно-православное уклонение" российской (культурной) политики, где также присутствует антизападный, антимодернистский пафос?

– Они проекта модернистского не оспаривали, а были за альтернативную модернизационную модель для русской культуры, которая учитывала бы уже успешно сложившиеся традиции. И в частности традиции музыкальные. В 1910-1940-е отечественная музыка в лице Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева была главной музыкой для всего западного мира, но, конечно, не для тех, кто безвылазно сидел в СССР. Естественное модернизационное развитие в русской музыке было прервано в 1948-м, с началом борьбы с "формализмом", а вместе с ней и прервана преемственность с наработанным вXVIII-XIX веках, – с тем, что мы зовем петербургской Россией.

Нынешний реконструкторский пафос не имеет к тому, о чем я писал в книге, отношения. Те, о ком я писал, были настроены оптимистично и смотрели в будущее. Особенно Прокофьев, Стравинский и музыкальный критик и политический публицист Петра Сувчинский, после войны горячо поддержавший французский музыкальный авангард.

Вы написали книгу о Сергее Прокофьеве. Что скажете о современной академической музыке? Есть ли в ее пространстве люди, о которых Вы бы хотели написать книгу? Есть ли фигуры масштаба Прокофьева? Я имею в виду, конечно, не Софью Губайдулину, например, а более молодое поколение.

– Нет, фигур такого масштаба как Прокофьев сейчас в русской музыке нет. Да и возможностей для общественного признания такой фигуры сейчас не имеется. Но это не значит, что нет композиторов необычных и интересных. Например, Федор Софронов, с которым я дружу и который сыграл одну из ролей в "Ленинграде", – один из московских композиторов экспериментального направления, а также автор театральной и киномузыки. Один из фильмов с музыкой Софронова получил "Серебряного Льва" в Венеции.

Написать о некоторых современниках я мог бы несколько лет назад, пока всерьез не занялся художественной прозой и кино. И даже думал написать. Сейчас вряд ли.

Лучшая пока книга о современной русской музыке – собрание интервью с композиторами, сделанное писателем (не музыковедом, а именно писателем!) Дмитрием Бавильским, живущим в Москве и Челябинске. За нее он получил Премию Андрея Белого.

Вы являетесь музыковедом, поэтом, прозаиком, историком культуры, теперь еще и кинорежиссером. Где Вы проявили себя больше всего?

– Порядок должен быть таким: сначала поэт, прозаик и кинорежиссер, а потом уже историк литературы и музыки. Порубежность моего положения была всегда проблемой для воспринимающих. Но не для меня самого.

Когда в начале 1990-х я был "только" стихотворцем и филологом, филологи упрекали меня за то, что я слишком стихотворец, а стихотворцы – за подозрительно хорошее филологическое образование. Я ведь с 1996-го года еще и доктор наук по международной классификации (Ph. D.)

Думаю, что в исторической перспективе меня будут вспоминать как режиссера необычного фильма "Ленинград" (надеюсь, не последнего в моей биографии), как ни на кого не похожего стихотворца и прозаика, как человека, написавшего самую подробную и самую живую по языку русскую биографию Прокофьева, а еще как немало сделавшего для понимания наследия Андрея Белого в современной России.

Над какими проектами Вы сейчас работаете? Литература, кино, исследования в области культуры?

– Хочу экранизировать один русский роман XX века – на мой взгляд, самый главный (почти проговорился). Сценарий давно готов, но поскольку работа над фильмом еще не началась, то сейчас пишу новую повесть, третью по счету.

Некоторые из прототипов моей повести близко знали в 1910-е автора романа, который я собираюсь превратить в фильм, я же с этими прототипами в 1990-е дружил. Вот ведь как все обернулось!

Готовлю также полное собрание стихотворений несправедливо недооцененного русского поэта XIX века Степана Шевырева. Наследием Шевырева я занимался в 2013-2014 годах в Италии, в перерыве между работой над первой и второй версиями фильма "Ленинград" (вторую как раз показывали в Ейске). Пушкин ставил Шевырева выше Тютчева.

Вы родились в Ростове-на-Дону. Как часто приезжаете на родину – на юг России?

– В Ростове я стараюсь бывать как можно чаще – там живет моя мама. В этом году был дважды. Последний раз ездил из Ейска, накануне объявления победителей кинофестиваля. К награждению успел.

Не могу не задать еще один вопрос про фильм "Ленинград". Когда (и где?) с ним сможет познакомиться массовый зритель? Планируется ли прокат? Интернет-показы?

– Сначала фильм должен пройти по максимальному числу фестивалей. Пока он был в конкурсе в Ханты-Мансийске (диплом Гильдии киноведов и кинокритиков России) и в Ейске (Гран-при и приз за лучший сценарий). Так что все впереди. Придется подождать.

Версия страницы для ПК